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Superflumina (Teatro Massimo)

Intriganti e complessi riverberi e suggestioni nell’oratorio, tale a me pare, Superflumina, libretto e musica di Salvatore Sciarrino, composto nel 2010 su commissione del Nationaltheater di Mannheim ed ivi eseguito per la prima volta il 20 maggio 2011, ora prima italiana nel nuovo allestimento dell’Orchestra e Coro del Teatro Massimo, diretta da Tito Ceccherini, regia, scene e costumi di Rafael R. Villalobos.

E possiamo fermamente dire, “era ora”. Era ora che il prestigioso Teatro Massimo aprisse uno spiraglio sul Duemila, si affacciasse alla sperimentazione del secolo e alle alchimie della Musica nuova. Una volta su dieci spettacoli in cartellone. E perciò augurale e prodigioso questo trasbordare sul recente, sull’oggi, un salto senza mediazioni e senza passaggi esplicativi, graduali immersioni nell’evoluzione dei ritmi e delle sonorità. Subito ed ora immersi nelle forti suggestioni evocate dalla platea-palcoscenico del Teatro Massimo di Palermo, resa libera da tanti fantasmi secolari con il suo lucido parquet, troppo desolata e immensa per le apparizioni dei protagonisti e dei gruppi scenici tra un intersecarsi di luci ed ombre. Arena ellissoidale, vista dall’alto dei palchi, quasi a risentire il vociante elisabettiano Globe Theatre di Londra.

In primo impatto il titolo che prelude e allude ad altri contenuti e significati, richiamo sconsolato al Salmo 136, definito dagli Ebrei il grande Hallel con il suo ampio preludio e la immensità dello scenario marcato dalla fissità del sedimus e dall’angosciante flevimus:

Super flumina Babylonis illic sedimus et flevimus, cum recordaremur Sion. [2] In salicibus in medio ejus suspendimus organa nostra; [3] quia illic interrogaverunt nos, qui captivos duxerunt nos, verba cantionum; et qui abduxerunt nos : Hymnum cantate nobis de canticis Sion. [4] Quomodo cantabimus canticum Domini in terra aliena?

(«1 Sui fiumi di Babilonia,
là sedevamo piangendo
al ricordo di Sion.
2 Ai salici di quella terra
appendemmo le nostre cetre.
3 Là ci chiedevano parole di canto
coloro che ci avevano deportato,
canzoni di gioia, i nostri oppressori:
«Cantateci i canti di Sion!».
4 Come cantare i canti del Signore
in terra straniera?», trad. CEI)

E il suo delirante quesito mi rimbomba nel pianto di un altro volontario e forzato esiliato, Salvatore Quasimodo, con quella cedra appesa Alle fronde dei salici: E come potevano noi cantare
Con il piede straniero sopra il cuore, l’altro conterraneo emigrato come si descriverà nella Lettera alla madre: «quel ragazzo che fuggì di notte con un mantello corto / e alcuni versi in tasca». Come questo altro Salvatore che nel 1969 a ventidue anni, lasciata Palermo per Roma, esordì a La Fenice di Venezia con Berceuse o Ancora, dedicata a Bussotti, nel 1977 diretta da Claudio Abbado alla Scala come Berceuse variata.

«Un grande omaggio a uno dei più grandi compositori del nostro tempo che qui a Palermo è nato e che ha portato il suo talento e la sua musica in tutto il mondo. E inoltre un altro segnale dell’interesse del Teatro Massimo per i nuovi linguaggi e la musica del nostro tempo». Così. il sovrintendente Francesco Giambrone ha voluto rendergli onore con questo straordinario allestimento ai suoi settanta anni, riempiti da dilettante con una produzione immensa che va dalle sue sedici opere teatrali, avviate nel 1975 da Amore e Psiche, opera in un atto su libretto di Aurelio Pes, fino alla recente del 2016 Immagina il deserto, per voce mezzosoprano e dieci strumenti, al corposo repertorio sinfonico e alle musiche da camera e per strumento solista, per non omettere le musiche per coro e ensemble, cadenze, fioriture ed elaborazioni, musiche di scena e radiofoniche, musica elettronica.  Certamente produzione intensa per quarant’otto anni di attività, varia nelle forme e nell’espressione, che si è resa fruibile anche con la sua sconfinata discografia. Quello che più strabilia in questa instancabile produttività è la sperimentazione di forme sempre nuove di comunicazione attraverso l’invenzione musicale, le nuove frontiere della musica moderna. Nel 2016 ha ricevuto il Leone d’oro alla carriera alla Biennale di Venezia.

Rispetto al titolo non meno allusive sono le citazioni da un misterioso e enigmatico cult della prosa poetica (prose poetry) By Grand Central Station I Sat Down and Wep, uscito nel 1945, della canadese Elizabeth Smart (1913-1986), per la critica vicina ad Anaïs Nin. Si tratta di una esperienza autobiografica ove l’autrice sembra narrare la sua travolgente e dolorosa relazione con il poeta inglese George Barker. Già il titolo è stato lodato come raffinato capolavoro della sua tecnica poetica, termini che indicano grandezza, centralità, pianto e alludono in metafora al salmo dell’esiliato. Citato spesso dal cantautore britannico Morrissey, per Ingrid Norton è «un urlo di un libro, scattato con vividi immagini e linguaggio estatico, alternativamente esasperante e rinvigorante», per Angela Carter sul Guardian «come Madame Bovary spazzato da un fulmine».

Da esso il tema dominante della protagonista, la statuaria Valentina Coladonato, quello dell’attesa inutile e senza esito, un doloroso anteprima di Aspettando Godot di Samuel Beckett (1952), nel topico sito delle attese degli arrivi e della fugacità delle partenze. E lei che vaga e si aggira, folle e dolente in attesa di un uomo, sola nella sua lucida follia nel non-luogo di una stazione ferroviaria, mentre gli altoparlanti scandiscono i loro metallici annunzi di guasti e ritardi (registrati realmente tra il 2003 e il 2006), lacerata dal desiderio e dagli insulti dei viaggiatori che la evitano o la dileggiano. L’incontro con un altro disperato non le serve a niente e perciò le loro strade si divaricano. Il poliziotto la interroga con la violenza del potere e non mostra compassione alcuna. In questo frastornante deserto, popolato da oltraggio o indifferenza, la donna canta tre canzoni, l’ossessione del cibo nell’immondizia, il sonno nei cartoni fra il rotolare e frangersi delle bottiglie, i parassiti e il disprezzo dei barboni e degli emarginati. E l’alba la sorprende nella sua solitudine, mentre invoca l’amato che attende invano, lei simbolo dell’emarginazione e della solitudine umana nel luogo più eterogeneo e popolato delle moderne metropoli. Sullo schermo in commento multimediale l’insistenza sul cibo e i parassiti, le allusioni a Magritte. Il tutto sottolineato dall’espressiva e attenta direzione di Tito Ceccherini e visivamente drammatizzato dai movimenti scenici del regista Rafael Villalobos.

Si può non gradire la Musica nuova e la sperimentazione, la scrittura frantumata tra glissati e suoni in movimento, la vocalità diseguale e senza logica, chiaramente allucinatoria, tra fruscii, stridori e vetri infranti, si può trovare repulsione verso le nuove sonorità, la voce tra un ininterrotto recitativo che esplode nel pieno canto, si può infastidirsi davanti alle infinite metafore che sottendono alle slegate citazioni dal romanzo della Smart, ma si deve comunque concedere una continuità di sviluppo a tutta l’attività di Sciarrino improntata alla ricerca sperimentale. Talvolta con la mente rivolta all’indietro. Solo per esempio, Morte a Venezia. Studi sullo spessore lineare del 1991, balletto in due atti su musiche di Johann Sebastian Bach su testo liberamente ispirato al racconto Der Tod in Venedig di Thomas Mann.

«La raffinatezza delle prime partiture di S. è apparsa nelle opere successive come una sempre più originale e libera trasfigurazione dei linguaggi ereditati dalla tradizione: ogni strumento sembra portato a scoprire in sé, attraverso le difficoltà di un nuovo virtuosismo, notevoli sottigliezze timbriche (per es. nell'uso degli armonici artificiali per quanto concerne gli archi) e calibrate gradazioni di una dinamica quasi sempre molto ''bassa'', tendente a brulicanti sussurri e all'annientamento in suggestivi silenzi. Di qui un processo di individuazioni espressive che si traducono non di rado in arcane ed esoteriche allusioni di tipo visivo e atmosferico, così come si può riscontrare già nell'opera da camera Amore e Psiche (1973) e anche in lavori della maturità» (Leonardo Pinzauti in Treccani).

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