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Si può fare teatro indipendente a Palermo?

Mi sono di recente occupato di Ernesto Maria Ponte in questa rubrica. Si tratta di una “particolare” presenza sulla scena, che a Palermo trova un certo seguito e altri protagonisti di rilievo, Gianni Nanfa e Vespertino per citare i concorrenti e talvolta compagni di avventura. Indico le loro performances con un attributo che ne cerca di definirne l’ambito teatrale. Non si tratta per loro di un teatro nettamente definibile nel genere che dai tempi delle categorie di mimesi aristoteliche si è chiamato commedia o tragedia. Non rientra neppure nelle categorie medioevali e rinascimentali (sacre rappresentazioni, teatro popolare alla Ruzzante, commedia dell’arte fino alla riforma di Goldoni), né tantomeno nelle tante forme di rappresentazioni sceniche strutturate, in forma agonica o per dire in genere narrativa. Nel caso di questi attori-registi-sceneggiatori, che si autogestiscono, non c’è una trama o sviluppo narrativo, non c’è il racconto classico che si sviluppa nell’intreccio agonico, nella catastrofe e nella soluzione finale con esito tragico o comico. C’è un attore mattatore e talvolta e addirittura non sempre, una spalla, talvolta si aggiunge una soubrette che sgambetta o canticchia, quasi sempre un accompagnatore musicale che ogni tanto accenna qualche accordo con chitarra o si esibisce come stacco o intermezzo con sassofono o clarinetto. Ma nulla più. Tutto è fatto in casa, testo, musica, scene. E poi soltanto un centro di interesse che cerca di dare un senso, di delineare l’ambito della lunga carrellata di battute, di barzellette, di scene che si sviluppano secondo una risata in progress. Si potrebbe definire tutto questo cabaret? No, certo. Sarebbe un vaudeville? Sarebbe un avanspettacolo? È una irrefrenabile galleria di macchiette, una serie di freddure che potrebbe continuare all’infinito, che si intreccia come un cesto di ciliegie, una tira l’altra, in una sequenza aperta, in cui o l’attore o il pubblico possono cedere soltanto per sfinimento e non per mancanza di argomenti. La parodia, la satira, l’ironia sulla quotidianità trovano spunti che si snocciolano all’infinito. E perciò la materia non manca e si rinnova essendo sempre se stessa.
È questo metateatro popolare il solo che si impone, sgomita e trova una certa audience, soprattutto giovanile, di fronte al teatro con la T maiuscola, quello presentato nell’istituzione cittadina più antica e gloriosa del Teatro Biondo, che scalpita per effimeri riconoscimenti giuridici e in cerca di delusi sogni di gloria nazionale (il successo di un teatro non sta nella sua categoria giuridica, ma nel suo cartellone e nel numero dei suoi spettatori), e lo snobbato Teatro al Massimo, ma affollatissimo di affezionati abbonati, teatro intermedio per gusti non troppo raffinati, ma che spesso presenta gli ultimi mattatori di tempi passati (leggi Gassman o Ranieri). I luoghi occupati dalla cosiddetta “prosa”. In entrambi si è trattato di quei passaggi di compagnie nazionali che ormai vivono di randagismo teatrale e si dividono i teatri d’Italia a seconda dei gusti e dei limiti di spesa. Ogni teatro locale si crea il suo tabellone, in considerazione del budget disponibile e delle pretese di orgoglio. Non c’è stata più la produzione propria, tranne qualche presenza, osannata come produzione nuova nazionale. Fa ben sperare e si fanno i migliori auguri alla nuova direzione Alajmo del Biondo, con le produzioni nuove e l’appello, perché ritornino gli emigrati famosi. Ma… la scuola…
Potrei citare ancora le esperienze, variegate ed eterogenee del Teatro Zappalà, teatro antico di “famiglia”, le timide presenze e gli impegni del Teatro Lelio. Manca purtroppo il grande teatro a Palermo, quello che un tempo si chiamava “stabile” con compagnie proprie e con stagioni dedicate e gloriose, un tabellone di alta risonanza. Tale non può essere la chiamata con vere e proprie campagne acquisto, come i calciatori, di compagnie del Nord, talvolta periferico. Perché con tali soluzioni la colonizzazione dell’isola diventa assoluta, non solo di prodotti industriali e di consumo, finanche del glorioso latte Barbera, ma anche della cultura nella sua interezza. Come gli emigrati illustri, a cominciare da Verga e Capuana, giù giù fino al quotidiano Camilleri. Non certo per colpa dei colonizzatori, ma sicuramente degli inetti colonizzati, che non rischiano e vivono anche loro nella Milan dei centri del potere finanziario.
C’è stata una primavera a Palermo anche per il teatro, Michele Perriera, il collega più anziano di un anno, compagno di sala dei professori dei nostri primi anni ruggenti. Si dice che fu cofondatore dell’effimero gruppo ’63. Se è vero, non fu vera gloria. Quella vera fu la sua intensa passione per il teatro, i primi anni con gli stages in mattinate scolastiche tra licei, poi il nome magico di improbabile formazione greca Teatès, il “suo” teatro, nato in sordina e divenuto il luogo unico della ricerca e dell’esperimento teatrale a Palermo. Lode al figlio Gianfranco che, in unione con “Agricantus”, ha proseguito l’esperienza della scuola di attori e di teatro. Sarebbe il momento e l’occasione di dedicare una riflessione all’opera di Michele. Questo voglio lanciare ai tanti che parlano ancora di teatro a Palermo. Gli mancò il salto oltre lo stretto, la vera consacrazione dell’esportazione che ribaltasse i termini del discorso, invertendo sud-nord. Corre l’obbligo di rimarcare questa difficoltà, questa insularità che diventa un difetto, una mancanza o tragica assenza. Non è questione di ponte sullo stretto, necessario, sì e non, al tempo di Napoleone. C’è quella impossibilità di attraversarlo senza la valigia di cartone legata con la spago. L’invasione dell’isola è stata ed è sempre possibile, si possono esportare essere umani, intelligenze, l’eterno negro dell’isola che ancora oggi fugge. Per altro vige la norma della colonia. Se la sua compagnia avesse avuto il palcoscenico del Piccolo… Anche un passaggio al teatro Rossetti di Trieste o al Teatro della Tosse di Genova. Non si pretende di sbarcare al Piccolo Teatro di Milano. E ora? Certamente non sono edotto sulle esperienze teatrali di ampio respiro a Palermo, ma mi pare che scuole di quel livello non ve ne siano più.
Perciò senza volere elevare osanna, ogni piccola esperienza, ogni tentativo di teatro deve essere segnalato e incoraggiato. E di questo si tratta nel panorama asfittico palermitano per le prove di coraggio di Irene Ponte. Lo dico con consapevolezza dei limiti, ma anche del coraggio. Intanto la compagnia. Si tratta di affiliazione di un gruppo affiatato e innamorato del teatro che forma l'associazione “Vivi il territorio. Un teatro d'autore”. I loro nomi non vi dicono nulla, non sono i grandi professionisti della scena, ognuno svolge un’attività professionale per vivere. Sono tenuti assieme dalla vorticosa forza centripeta di attrazione che è l’anima e la vita del gruppo, Irene Ponte, regista, ma anche produttrice, sceneggiatrice, tecnica delle luci e tante altre cose. È lei a scegliere autori e drammi, ad assegnare le parti, ad ascoltare la musica, ad occuparsi delle scene, si fa per dire. Con una sensibilità e un amore indirizzati al teatro surreale o dell’assurdo, come dimostrano le sue scelte interpretative e non ultime le repliche del dramma di Tennessee Williams Lo Zoo di vetro e la commedia di Peppino De Filippo sul tema della napoletana iettatura in Non è vero ma…ci credo. L’ultima sua scelta al Teatro al Convento, in quella via Castellana Bandiera, divenuta celeberrima, suo malgrado, è stata più personale e creativa già nell’allusione creata con la titolazione dello spettacolo e a sua stessa definizione un azzardo. Ha voluto presentare un Pirandello nelle sue sfaccettature con un originale assemblaggio di “Uno nessuno… È Pirandello”. Direte, ma che vuol dire? E una citazione rielaborata ed allusiva a uno dei romanzi più famosi di Pirandello, Uno, nessuno e centomila. Vuol essere quindi una rimodulazione in chiave teatrale di quel mistero della realtà. Irene Ponte la adotta per realizzare le variazioni sceniche di temi e stilemi rappresentativi del teatro pirandelliano, quelle che furono le rifrangenze ideologiche ed esistenziali del suo teatro. Certo non poteva starci la partitura complessa ed oggi forse troppo datata e per certi versi “passata di moda” di Questa sera si recita a soggetto o dei Sei personaggi. A parte la complessità scenica e la potenza teatrale, mancava anche l’organico e l’apparato. Comunque mi ha stupito la scelta dei temi dei quattro atti unici, quattro scene per quattro angolazioni, nell’ordine Sogno, ma forse no, Lumie di Sicilia, Amicissimi, All'uscita. E si tratta di un grande cimento per un piccola compagnia che si autogestisce. Basta vedere gli abiti, senza grandi pretese, ma ancor di più le scene. Gli arredi sono trascinati in penombra con grande trambusto dagli stessi attori, l’ambiente è evocato da uno schermo bianco sul quale si richiama il paesaggio esterno. Ma ricorda la scenografia primitiva della tragedia greca che alludeva con disegni esposti e girati su un rullo. Le musiche sono scelte di Sara Angelo Lucido e azzeccano il commento alla situazione scenica. Irene Ponte è l’animatrice, la sua compagnia ne coglie e interpreta le scelte, piccole perle di quel mare magnum delle “Maschere nude”.
La scena si apre con Sogno (ma forse no) del 1928-29, interpreti Sara Angela Lucido e Luca Mangano. È il Pirandello che gioca intersecando sogno con realtà e creando un’atmosfera di intensa attesa, di qualcosa che non si sa. Qui è il sogno-incubo dell’amante, uomo in frak che nel sogno strozza la “giovane signora”, che in quella collana, inspiegabilmente recapitata, si concretizza come minacciosa realtà, si carica di oscure premonizioni. Forse perché prima prova dei due giovani attori è risultata alquanto incerta, tra voci troppo sussurrate da rendersi impercettibili ed altre troppo urlate da scadere nel volgare. Qui è maggiormente apparsa la difficoltà, per dei giovani alle prime armi, di entrare nell’ambiguità del testo pirandelliano, in cui i confini tra il sogno e realtà, quella soglia misteriosa che li distingue diventa impalpabile. Veramente difficile anche nella resa scenica che è apparsa alquanto indecisa nell’uso delle luci e dei passaggi che dovevano marcare queste due sfere, la luminosità abbagliante del vero e la liquida evanescenza del sogno, sempre in bianco e nero.
Lumie di Sicilia, un Pirandello del 1910 (interpreti Irene Ponte, Giuseppe Mangano, Alessia Messina, Giovanna Carrozza) meglio rende il clima di dissipazione e di peccato, anche qui tra speranze e delusioni, tra sogno e realtà, con quell’illuso e deluso Micuccio Bonavino, “sonatore di banda”, che male ha investito il suo denaro, quella compiacente madre Marta – Irene, balzata in altro ambiente che non gradisce, la Teresina detta Sina cantante che suscita nel triste ed elegiaco Micuccio lo «schifo alla nudità». Sarebbero dovute essere protagoniste le lumie, i “lumiuna” dell’infanzia, la sua e la mia, «Sentite, sentite l'odore del nostro paese... Le avevo portate per lei... E dire che ci ho anche pagato il dazio...».
Spigliati, Giuseppe Piampiano e Mimmo Russo, nel bozzetto di Amicissimi, giocato tutto sull’ironia e sul sarcasmo dell’essere e dell’apparire, quel Gigi Mear, “in pipistrello”, conte di nascita, ma senza più né contea né contanti, e quell’innominato “amicissimo”, che «se n'andò ridendo e voltandosi per la scala a salutarlo con la mano, ancora una volta». Per concludere con l’alta allucinazione surreale della scena tra la vita e la sua ripetizione alle soglie dell’aldilà, con il quadro sepolcrale di All'uscita, alquanto rielaborato, ma sempre suggestivo e macabro nel rifrangersi delle allucinanti visioni, recitata con scioltezza, ma talvolta sopra le righe da Marta Alioto, Marco Ferrante e Alvise Zingares. Indimenticabile l’uomo grasso: «Alla prima risata, la ucciderà. Per ora ella si tiene, forzata dall'apparenza del dolore che deve darsi per la mia morte recente. Ma io già gliela sento gorgogliare nelle viscere convulse la tremenda risata, che alla fine proromperà in faccia a lui da quella sua feroce bocca rossa tra il taglio dei lucidi denti. Ride come una pazza». E lei la donna uccisa che irrompe con il farneticare: «Era sangue. Lo volevo dire. Perché nessun bacio mai m'ha bruciato. Arrovesciata sul letto, mentre il soffitto bianco della camera mi pareva s'abbassasse su me, e tutto mi s'oscurava, sperai, sperai che quell'ultimo bacio finalmente, oh Dio, mi avesse dato il calore che le mie viscere esasperate hanno sempre, e sempre invano, bramato; e che con quel caldo ora potessi rivivere, guarire. Era il mio sangue. Era questo bruciore inutile del mio sangue, invece». Ci vuole grande arte ed esperienza per ricreare quel clima di orrida follia. In tutti i “quadri” è il continuo, problematico rifrangersi tra sogno e realtà del quale Pirandello tastò tutte le varianti e le tonalità. Se il suo teatro fu riassunto in quell’immagine surreale di Maschere nude.
Che dire. È grande teatro? È un volersi mettere in gioco, una ricerca encomiabile, in un ambiente asfittico che gioca con il cosiddetto cabaret senza cancan. In una scena palermitana quasi vuota, fra quei pochi notissimi attori emigrati come tutte le menti che illuminano e arricchiscono non solo l’Europa, ma il mondo, dall’America dei nonni all’Australia.

Strana originale accoppiata al Massimo

Cavalleria Rusticana (fonte sito web teatro massimo palermo)Premessa. Sorprendente coincidenza, proprio il 14 aprile si è avuto uno dei tanti passaggi in TV di Il padrino - Parte III di Francis Ford Coppola, ultima parte del ciclo con il ritorno di Al Pacino. Sorprendente casuale tempismo per Palermo, promemoria di un imminente evento lirico, il ritorno di Cavalleria Rusticana sulle scene del Teatro Massimo. Perché il superbo finale del film è sicuramente un cult della filmografia non solo di Coppola, ma anche di quella mondiale. Intanto l’eccezionale colonna sonora composta e diretta da Carmine Coppola, con il tema della Cavalleria Rusticana che si annunzia in un magico incanto con il Preludio and Siciliana, di ben 8,15 minuti. Poi tutta la straordinaria occorrenza ritmica scenica della parte finale, quegli stacchi tra il sontuoso palcoscenico del Massimo e l’orditura del tradimento e dell’assassinio in un rincorrersi misterioso per gli ambienti del teatro, scale corridoi palchi tra pistole e fucili. Se un tempo si vorrà ricordare il Massimo in un documento filmico, questo grandioso finale in scena e sulla maestosa scalinata con leoni sarà l’eccellenza della memoria. E poi l’esecuzione scenica dell’opera a travolgenti intercalari con quei momenti significativi ed emblematici: A casa, a casa, amiche (scena IX); Preghiera (Alleluja) di 5,29 minuti dall’interno della chiesa; e il tragico Finale di 8,12 minuti in simbiosi tra finzione e realtà, attraverso le interpretazioni di Elena Lo Forte (Santuzza), Madelyn Renée Monti (Lola e voce di Santuzza), Corinna Vozza (Lucia), Angelo Romero (Alfio). Già l’Intermezzo era servito da colonna sonora dei titoli di coda del film di Martin Scorsese, Toro scatenato, ben poca cosa, ma certo omaggio all’opera e lettura stereotipata del machismo e della gelosia degli italo-americani. Così l’Intermezzo aveva avuto altra gloria nel tema di Il cavaliere di Lagardère di Philippe de Broca, nell'episodio “Strane allucinazioni” della serie popolare americana Ally McBea, nella canzone dance dei Datura Will be one, fino alla rivisitazione canzonettistica di Vasco Rossi e nella canzone Mascagni di Andrea Bocelli. Nel film di Coppola invece l’opera diventa parte integrante della conclusione del ciclo della mafia di Mario Puzo, esteriorizzazione di quel concetto di una mafia pittoresca e paternalistica, quasi bonaria, espressione allusiva alla “onorata società”.
Destino obbligato per Cavalleria rusticana (atto unico in scena al teatro Costanzi di Roma il 17 maggio 1890, su libretto di G. Targioni-Tozzetti e G. Menasci, dall’omonima novella del Verga, ormai verista con Vita dei campi del 1880). Lo stesso Pietro Mascagni provvide ed adottò la soluzione di accoppiarla con I pagliacci (1892) di Ruggero Leoncavallo già dall’edizione scaligera del 1926. E così è stato nella edizione adottata nella serata del 1° luglio 2009 con la regia di Lorenzo Mariani per il ritorno della lirica al Teatro sotto le stelle di Verdura. Fu una serata di magiche reminiscenze (lì il 14 luglio del 2008 avevo gustato la magia dell’etereo Michail Nikolaevič Baryšnikov nei Three duets composti apposta per lui, capace di volare ancora a sessant’anni), ma anche la prova che l’inquinamento acustico di una discoteca non permetteva più la presenza in quel luogo suggestivo di estivi incanti notturni. Mi piace riprendere il commento dell’ufficio stampa di allora: «Lo spettacolo che il Teatro Massimo ha portato nel 2007 in Giappone, dove è stato visto da oltre 20.000 spettatori che lo hanno lungamente applaudito, è stato presentato recentemente con grande successo anche al Teatro Lirico di Cagliari. La versione che andrà in scena al Teatro di Verdura è stata ampiamente modificata per adattarsi al nuovo spazio, simile nella struttura al palcoscenico del bellissimo castello medievale di Olivinlinna, in Finlandia, dove a fine luglio il Teatro Massimo lo presenterà nell’ambito del prestigioso Festival di Savonlinna. Le due opere sono quasi coeve – la prima di Cavalleria ebbe luogo al Costanzi di Roma nel maggio 1890, mentre Pagliacci debuttò al Del Verme di Milano due anni dopo – ed entrambe ebbero subito uno straordinario successo. Le trame delle due storie – quella circense tratta da un fatto di cronaca nera realmente avvenuto – hanno per tema di fondo la passione, la gelosia e l’onore visto come valore assoluto che sfocia nel dramma, ma mentre Cavalleria è ancorata alla sua ambientazione in una Sicilia atavica di cui ripropone gli umori e i sentimenti, Pagliacci rimane sospesa nel tempo, in una prospettiva senza confini definiti, quasi un preludio della poetica cinematografica felliniana».
Nell’edizione di quest’anno, in ossequio al suo necessario destino di convivenza a due, è stato proposto un nuovo originale accoppiamento, un dittico con riflessi, citazioni e sensibilità liriche nettamente antitetiche. Si tratta di Le Toréador ou l’Accord parfait, opera burlesca in due atti, una delle 53 del compositore francese Adolphe Adam, su libretto di Thomas-Marie-François Sauvage. Messa in scena all’Opéra Comique di Parigi il 18 maggio 1849, con grande successo e con una presenza continua in cartellone fino al 1869, è offerta per la prima volta in Italia nell’edizione in francese. L’autore è sicuramente noto al pubblico palermitano per il suo balletto del 1844, uno dei suoi quindici, l’assai “gettonato” e applaudito Giselle (senza punto esclamativo ed equivoci ripescaggi operistici recenti, proprio il balletto), meritatamente sempre atteso per la sua modernità con il timido annunzio del leitmotiv. Rispetto al tema forte e sanguigno della siciliana Cavalleria l’operetta francese si dimostra un prodotto tipico della commedia dell’arte, portata a Parigi da Goldoni, con le canoniche maschere di Colombina, Arlecchino e Pantalone, proprio i nomi che la richiamo, il don Belflor (basso), ma soprattutto la Coraline e Tracolin (soprano e tenore). Giustamente si è messo in rilievo che il suo toreador nulla ha a che spartire anche con la tragicità di un Bizet, quella lettura altrettanto forte della gelosia. La musicalità leggera di un ruscello che scorre cristallino o forse frizzante come una coppa di sciampagne, movimenti ovvi ed abusati nei salotti settecenteschi, senza sorprese nella loro evoluzione armonica, evocazioni di rossiniana memoria con altro spessore e forse qualche premonizione alla Offenbach. Delicati e ammiccanti quegli accordi di flauto sulla scena. Diciamo un divertissement che alita leggero nella svenevolezza delle arie e dei duetti, che si sospende come nuvoletta ed aleggia in aria come una piuma. Frivolo ed elegante, di una comicità semplice, di una sorridente ironia sulla arrendevolezza dell’amore che si concede senza eccessivi problemi e perciò piacevole e sentito tale dal pubblico che non ha lesinato applausi alla triade. Infatti queste le qualità del delizioso vaudeville, il preziosismo sonoro e gli ardui vocalismi della soprano, che le hanno profuso applausi calorosi. Originalmente in un atto, si adottò la soluzione in due parti per permettere al soprano di recuperare il fiato. Con qualche pizzico di sciovinismo e di gridato campanilismo per la palermitana Laura Giordano. Ma non minori omaggi alle prove di Ugo Guagliardo e Christopher Magiera, in tutto l’altro di estrema leggerezza. Fu allora e forse lo è tuttora scandalosa e antitetica alla qualità devastante della gelosia quella ardita e inattesa soluzione di ménage a trois, come è detto, «la relazione a tre viene raccontata in modo “illuministico”, con il trionfo – si direbbe oggi – della coppia aperta». Io direi con la vittoria e con l’astuzia della donna che riesce a tenere al guinzaglio i due goffi e compiacenti marito e amante, d’accordo per quieto vivere. Immaginiamo un Otello che condivide la sua Desdemona con il soltanto temuto antagonista! A parte l’immoralità dell’audace soluzione che scarta il sangue e il coltello per un abbraccio a tre in società che vorrebbero essere codificate cristiane per legge e in cui il valore della coppia votata alla procreazione era obbligo etico e penale. Troppo audace pure per la libertina Parigi, ardire forse stemperato dalla gracilità e levità del tema che si gioca sull’equivoco dei bigliettini e su una società quasi di dame e cicisbei.
Due mondi agli antipodi, lontanissimi di secoli, nonostante fossero passati meno di cinquant’anni. L’antitesi stridente della soluzione si scontra però con certe sorprendenti citazioni da parte di quel Mascagni che riprese la gelosia sotto l’ottica del verismo verghiano, in un turbinare di note e passioni. La veste data loro dal soprano Luciana D’Intino (Santuzza), dal mezzosoprano Valeria Tornatore (Lola), dal tenore Carlo Ventre (Turiddu), dal baritono Alberto Mastromarino (Alfio), dal contralto Chiara Fracasso (Lucia), come la direzione di Stefano Ranzani hanno saputo rendere queste opposte atmosfere, questi diversi timbri musicali. La regia di Marina Bianchi, come le coreografie di Enrico Morelli, ma soprattutto le scene e i costumi di Francesco Zito ci hanno evitato quelle forzature di jeans e giubbotti, tanti sguaiati e insulsi ammiccamenti e oscuri simbolismi che solo i registi inventori sanno capire. Hanno restituito all’opera la loro genuina storicità, più significativa ed emblematica di ogni stravolgimento attualizzante, hanno ridato la loro vita a luoghi e persone.
Nella netta antitesi creativa e storica non sono mancati tuttavia i contatti fra la diade operistica. Come il Mascagni della O Lola ch'ai di latti la cammisa (i brividi sulla pelle alle interpretazioni di Gigli, Del Monaco, Kraus, fino a Pavarotti e Domingo), uno dei due inserimenti operistici dialettali nella tradizione, anche Adam ha introdotto aperte citazioni della tradizione musicale settecentesca, accordi assai noti e adatti alle sue variazioni. Così il tema Ah! vous dirai-je, maman, aria meglio nota nella versione inglese come Twinkle, twinkle, little star (“Brilla, brilla, stellina”), ripresa dalle Dodici variazioni in do maggiore K 265 di Mozart del 1781-82. Così il prestito dall’aria Tandis que tout sommeille (Roberto Alagna) da L’amant jaloux (1778) di André Grétry e dal suo Le tableau parlant (comédie-parade en un acte et un vers del settembre 1769) il tema Je brûlerai d'une flamme éternelle (prova di una Colombina). Poi il colorismo locale spagnolo, soltanto accennato, del fandango, della cachucha e della folía, tipico antico tema melodico spagnolo.
Altro sorprendente parallelismo si ricava dalla perfetta simmetria tra il Viva il vino spumeggiante, tema antichissimo della poesia simposiaca delle poleis greche, più solido nel verdiano Beviam, beviam di Ernani o l’invito dell’Otello, con l’inno corale Vive la bouteille del I atto. Infine le ouvertures delle due opere degne di un bravo direttore d’orchestra e di strumentisti affiatati.
La scenografia si ripete, il sipario rosso che si apre su un altro sipario. Non avevamo visto di recente simile gioco da scatole cinesi? Prezioso e raffinato il ritorno al bozzetto di Guttuso, già riusato nell’edizione della Cavalleria del 1974.
Pubblico veramente di eccezione, caloroso e spumeggiante. A parte la brigata vociante dei compatrioti francesi di Adam, l’ospite di eccezione, il presidente Grasso, che ha movimentato il vestibolo con alte uniformi.

La corte dei miracoli

Conturbante visione, quelle sale in cui oggi stazionano ed oziano borghesucci e bottegai: negli anni tra il 1202 e il 1206 un ragazzo alto e biondo vi si aggirava e faceva echeggiare le sale dei suoi gridi e delle sue risate, ascoltava assorto la profonda dottrina di dotti pedagoghi, arabi e bizantini e latini, scherzava con giullari e buffoni e si dilettava di falconi. Aveva allora tra gli otto e i dodici anni. Il padre, il terribile Heinrich di Hohenstaufen, era morto nel 1197 a Messina, nell’orrendo dubbio che lo avesse avvelenato la moglie. Lui aveva allora appena tre anni, essendosi sgravata la grande Costanza, anziana figlia del sommo Ruggero, sotto il baldacchino nella piazza di Jesi il 26 dicembre 1194. Ragazzo, respirò l’aria di Palermo tra i merli del Palazzo Reale e il Castello di Maredolce fino al 1212, quando partì a diciotto anni alla conquista dell’Impero. Nel 1209 ad appena quindici anni aveva sposato per volontà del Papa Costanza d’Aragona, vedeva del re d’Ungheria. Sapeva parlare, oltre al siciliano di cui si favoleggiava suoi trascorsi nelle viuzze popolari, il latino, il greco, l’arabo, il francese e naturalmente il paterno tedesco. In quelle stanze risuonò la sua voce, sotto la magia dei mosaici degli Arabi e dei Normanni Federico divenne stupor mundi e vi fondò la leggendaria Scuola poetica siciliana.
Nella sua Curia convennero tanti uomini di cultura, tramandarono tutto lo scibile latino e greco, vi aggiunsero quello musulmano e crearono una nuova immensa biblioteca di scritti in ogni campo, dalla poesia alla filosofia, alla scienza, alla medicina, alla geografia. Sarebbe impegno ciclopico rammentare tutti i geni che si raccolsero in quelle sale e poi seguirono il caravanserraglio dell’uomo dei miracoli che mai umanamente morì nella fantasia popolare.
In questa occasione piace ricordarlo con una scintilla di cultura, che emerge magicamente dal maremagnum dei codici manoscritti dei fondi di biblioteche, quei codici tarlati e polverosi che forse mai troveranno il loro Cristoforo Colombo che ne illumini le pagine. È un piccolo tesoro, quasi anonimo, testimonianza delle sopravvivenze letterarie della civiltà latina e dell’espansione della influenza fridericiana anche tra la siticulosa Apulia e la Lucania. Nel 1854 Edelestand du Méril pubblicava a Parigi nella sua raccolta Poésies inédites du Moyen-Âge un prezioso De Paulino et Polla libellus, che per l’eleganza della forma, la padronanza della lingua e l’armonia del distico ritenne opera pre-umanistica. Si tratta di un fabliau sui generis, Il matrimonio di Paolino e Polla (detto De coniugio Paolini et Polla o De Paulino et Polla liber). La questione dell’epoca fu ripresa da Francesco Torraca (Studi su la lirica italiana del duecento, Bologna 1902) e da Giustino Fortunato (Riccardo da Venosa e il suo tempo, Venosa 1994) che la collocarono nel suo giusto contesto storico. Così fecero nelle loro edizioni Rocco Briscese (Melfi 1903) e Antonio Vaccaro con l’introduzione di Dario Del Corno (Venosa 2005).
Prima questione: chi ne era stato l’autore? Il nome si ricava dai dati interni e dal prologo dell’opera nello stile dei prologhi plautini e terenziani: venusinae gentis alumnus / judex Riccardus. Si dovrebbe trattare di un iudex ad contractus, quei giudici di processi civili che al contrario di quelli penali potevano essere dello stesso paese in cui esercitavano. Di seguito è detto: Hoc acceptet opus Fridericus Caesar. Non può che trattarsi del Federico imperatore, che nelle titolazioni riceveva spesso l’appellativo di “Caesar” (il russo czar). Nell’accenno conclusivo del processo si ricava che la composizione e l’episodio debbano collocarsi tra il 1229 e il 1231, cioè nella fase della Crociata dello scomunicato e prima della promulgazione delle Costitutiones Regni Siciliae o Augustales di Melfi del 1231. L’arco di vita di Riccardo si può pertanto inscrivere tra il 1228 e il 1267. Questo è quanto possiamo desumere, per deduzione, della sua vita.
Oltre alla località e all’epoca lo stupore sta soprattutto nel testo, una successione di ben 559 distici elegiaci (1118 versi), secondo i canoni letterari propri di quel genere che gli studiosi medioevali hanno definito della cosiddetta “commedia elegiaca” o “commedia medioevale”, struttura in versi elegiaci nata per la lettura retorica più che per la rappresentazione teatrale. Sorta in Francia e diffusa poi in Inghilterra e Germania, fu l’esile fiore della Rinascita del XII-XIII secolo e trait d’union del teatro classico con la moderna teatralità travasata attraverso le sacre rappresentazioni.
Pure straordinario è il tema che sviluppa, una surreale proposta di matrimonio che la vecchia Polla, Paoluccia, vuol proporre al vecchio Paolino, pure lui male in arnese, che in gioventù era stato il di lei spasimante respinto. Paraninfo e sensale viene richiesto il notaio Fulcone dalla vecchietta che giunge alla sua casa, curva e reggendosi su un bastone. Immaginiamo lo stupore del notaio:
«Est tibi si facies rugosa, capillus et albens,
«est et ei friges, frigiditate tremit.
L’opera alterna narrazione e dialoghi, il realismo degli interni rustici della profonda provincia, delle strade con puzzolenti e maleodoranti cloache all’aperto, ove finisce nelle tenebre della notte lo sventurato Fulcone (o il boccaccesco Andreuccio da Perugia!), la miseria dei due personaggi rivelata dalle doti matrimoniali. Eppure in questa miseria che l’ironia, talvolta il sarcasmo, ingrandisce e stravolge, si dilata e accampa la moralità dell’epoca, che spesso scade in moralismo pesante. Più che la comica rappresentazione sociale dei personaggi e degli ambienti di Aristafane o Menandro, quella dei simboli culturali latini del Medioevo, Plauto e Terenzio, è presente la moralità bonaria dei Sermones del suo concittadino, quel miscere utile dulci, didascalismo notarile camuffato dalla parodia e dalla farsa, quella che poi trapasserà intatta e bonaria nelle commedie di Ariosto alla corte degli Estensi di Ferrara.
Pensate, due vecchietti di Venosa del 1230 che discutono delle vere ricchezze, con solenni formule moralistiche, in cordis potius nobilitate manet, oppure nel dilemma se da padri buoni nascano figli cattivi e viceversa, per concludere che ex animo potius nobilitatur homo.
In effetti, come osservò Del Corno la vicenda si regge sul filo comico e sarcastico dell’imprevedibilità e dell’assurdo. La sequenza comica degli schiaffi per capire se si è in sogno o svegli, quel gioco misto di motti di spirito e di saggezza spicciola, che talvolta assurge a formule alte di filosofia tarda, conveniunt rebus nomina saepe suis. E su tutta questa sarabanda di imprevisti surreali, di dialoghi strampalati, le grida del notaio scambiati per ululati di lupi, il processo farsa che dalla pena di morte si ammorbidisce, nello stile positivo della commedia, in una serie di frustate, ma con il comando di non occuparsi più di matrimonio, perché il suo fine ultimo è la procreazione, impossibile per i frigidi e sterili vecchietti, anche se con il detto che la goccia scava la pietra a lungo andare e che due legnetti che si sfregano con il tempo producono scintille. In questo clima di pseudo-commedia, le immagini pagane che risuonavano dai versi di Orazio, Ovidio, Giovenale si mescolavano alla moralità cristiana per dare un nuovo pot-pourri culturale che si sarebbe imposto nella rivoluzione dell’Umanesimo e del Rinascimento. Tutto questa nuova temperie era già viva e presente nella Curia fridericiana e nei suoi geni e mestieranti.
Ma più che per il tema lo straordinario della commedia elegiaca è la lingua, quel latino che persisteva ancora negli anni del 1200 e da parte di un giudice, in ambiente così periferico come quello venusino. Non vogliamo se non ricordare la questione proposta nel De vulgari eloquentia da Dante. Ma occorre subito precisare che il latino curiale, quello della Curia imperiale usato dai notai e giudici, era anche la lingua della cultura e della letteratura, quella che serviva alla elaborazione artistica. E questa era appannaggio delle classi acculturate. Dante era orgoglioso del suo fiorentino, ma si trattava del genere umile della Comoedia, Petrarca non poco si vergognò dei suoi Rerum vulgarium fragmenta, aspettando l’incoronazione in Campidoglio di magnus poeta et historicus con il privilegium laureae dal suo amato De Africa. Sarebbe interessante scoprire fra le carte dell’epoca quali spettatori assistettero alla rappresentazione a Venosa. Il popolo di Venosa, no certo. Gli uomini di corte? Sicuramente quel solido gruppo di curiali, giudici, notai, segretari, la solida comitiva dei poeti della Scuola siciliana, al seguito della corte di Federico errante per l’Italia con la corte dei miracoli, il suo zoo e i suoi giullari, ma anche i suoi filosofi e geografi, i suoi architetti di castelli disseminati ogni dove, falconieri e palafrenieri esperti di cavalli, fra tante lingue, l’imperante e ruvido tedesco, il francesizzante normanno, l’arabo e l’ebraico. E tanti dialetti, tutti i dialetti di Italia, madre lingua dei suoi cortigiani, siculo certo, ma anche fiorentino, lombardo, lucano e calabro e napoletano. E in questa miscela di linguaggi, il più straordinario melting-pot che mai sia esistito, si gioiva rappresentando scenicamente o forse semplicemente leggendo, gioiello ultimo di retorica, una turbinosa comica vicenda di nozze, quella di due vecchietti sdentati e cadenti, almeno della Polla che ora tira le somme e bada al suo tornaconto. In quel plurilinguismo reale si imponeva in funzione dei generi letterari, lingua ufficiale e internazionale, quella del De arte venandi cum avibus, il latino che aveva superato il naufragio delle invasioni barbariche.
Paragonato alla comicità plebea e stralunata di Woody Allen e di Benigni (Del Corno), ma anche a quella di Buster Keaton (Peter Dronke, Sources of Inspiration, Studies in Literary Transformation, 400-1500, Roma 1997), lo strambo matrimonio mancato per impotentia coeundi e generandi è stato rappresentato nel Castello di Pirro del Balzo di Venosa, sì quella dell’Orazio che ci insegnò i ritmi dei Greci a Roma, il 7 agosto 2014 dalla compagnia del Teatro Reon con la regia di Fulvio Ianneo e ripetuta a Moliterno. Chi vuol deliziarsi la riveda in youtube.

Albertazzi e la magia della parola

volantino-albertazzi-copyVederlo ancora sulla scena, statuario e saldo, nella sua lussuosa vecchiezza, fa una certo effetto, dopo averlo ammirato e sentito per quasi un’intera vita. Perché è stato il mattatore televisivo accanto e in antitesi al pontificante Gassman nelle opere teatrali e negli sceneggiati televisivi (i memorabili Delitto e castigo, Piccolo mondo antico, Jekyll), è stato per tanti patiti di poesia la voce di magistrali interpretazioni radiofoniche e in decine di album e singoli (da Dante a Leopardi, ma anche a Neruda e Pasternak), è stato l’attore in una quarantina di film, il gigante di Siracusa. Indimenticabile nel 2009 a 81 anni e per ultimo nella parte più sua, nella sinfonia elegiaca sulla vecchiaia e sulla catarsi, in quel suo Edipo a Colono che scompare nel boschetto sacro alle Eumenidi. E non ultima la sfida al buonsenso e alla fisicità la sua partecipazione un anno fa a Ballando con le stelle. La sua piroetta nel saluto finale in questa serata palermitana voleva essere ancora uno sberleffo all’equilibrio statico e al pubblico che in quanto ad età se la batteva.
Quando Lorenzo attacca con il suo inno alla notte: «La luna splende chiara questa notte. / Fu certo in una notte come questa, / quando il vento baciava dolcemente / gli alberi senza il minimo fruscio, / fu certo in una notte come questa / che Troilo scavalcò d’Ilio le mura / ad esalare l’anima in sospiri / verso le greche tende / dove la sua Cressida si giaceva».
In modo inspiegabile e misterioso ci riporta, appena uscito dallo scandalo della sua scelta ardita di Salò, al suo debutto nel 1949 al Maggio Musicale fiorentino proprio con il Troilo e Cressida di Shakespeare, addirittura, altro sommo arcano della vita, con la regia del conte, comunista di fede, Luchino Visconti.
E lo ricordo ora, tornato a casa, lo rivedo con somma emozione in quel vecchio Edipo che ho seguito barcollante in quelle pietre corrose di Siracusa: «Qui seguitemi, o figlie: io vostra nuova guida sarò, come voi foste al padre. Venite. Non toccatemi. Lasciate ch'io da me trovi la mia tomba sacra, dov'è destin che me la terra asconda. Qui, movete per qui: ché qui mi guidano il nume Ermète e la Regina inferna. O luce, che per me più non brillavi, eppure, mia potei sinora dirti, or per l'ultima volta il corpo mio ti sfiora».
Ora la sua nuova lettura, portata dal Quirino a Palermo Al Massimo, la ricreazione di un cavallo di battaglia, quell’irremovibile, duro come la roccia, sprezzante e cinico, Shylock, animo tenebroso e orrendo, che solo poteva creare quel clima di acceso antigiudaismo della società elisabettiana, estremamente «judeophobic», quella degli ebrei descritti con il naso adunco e la parrucca scarlatta. Il dramma, tratto dalla novella Il Giannetto da Il pecorone di ser Giovanni Fiorentino, rappresentato tra il 1596 e il 1598, ha troppi anni e li dimostra. Nella storia dei pogrom antiebraici rimase marchiata in eterno la coppia cattolica di Ferdinando e Isabella ed esecrata l’Inquisizione di Torquemada, che allo Steri certifica la cruenta via crucis. Eppure già nel 1290 Edoardo I aveva bandito gli ebrei dal suo Regno, ove poterono tornare nel 1656 con altro truce sanguinario come Oliver Cromwell, che i loro concittadini riesumarono e sottoposero all’esecuzione postuma (hanged, drawn and quartered), in rivalsa per l’esecuzione di Carlo I Stuart, macabre tregende da medioevo papale. Il predecessore Christopher Marlowe aveva presentato il suo L’ebreo di Malta come un Barabba avido di ricchezze e così fu inteso anche quello del bardo. Non era stata finzione la Venezia di fra’ Paolo Sarpi e dell’interdetto alla città, che tuttavia aveva un ghetto sorvegliato per gli ebrei segnati con il copricapo rosso.

Tutti questi ingredienti di una società spietatamente razzista hanno fatto dell’ebreo un personaggio odioso e inumano, ancor più osceno e scandaloso per la contrapposta bontà del mercante cristiano. In questa storia di scherno cinico e di persecuzione, la risposta altrettanto impudente e spiegata, la richiesta di una libbra di carne. Ma la vera tragedia sta, senza che l’autore e la società inglese lo capissero, nella sconfitta di questo condannato storico, nella sua irrisione finale. Gabbato e tradito pure dalla figlia, fuggiasca e convertita, divenuto da prepotente a vittima della giustizia che aveva invocato.
Perciò grandioso Albertazzi nel lancinante monologo di Shylock: «E ciò perché? Perché sono giudeo. / Non ha occhi un giudeo? / Un giudeo non ha mani, organi, membra, / sensi, affetti, passioni, / non s’alimenta dello stesso cibo, / non si ferisce con le stesse armi, / non è soggetto agli stessi malanni, / curato con le stesse medicine, / estate e inverno non son caldi e freddi /per un giudeo come per un cristiano?» (atto III, scena I). E sommo stupore per la sua ferrea memoria, anche se per decenni ha ripetuto infinite volte quelle sequenze.
Il tutto nato da un padre capriccioso che lasciò alla bella ereditiera Porzia tre scrigni, dal regista trasformati in carne con tre stangone recitanti, poco apprezzate dal pubblico particolare, e con gli indovinelli che apertamente alludono ad Edipo e la Sfinge, ma possono evocare tante altre storie di regine concesse dopo prove ingegnose, celeberrima la Turandot di Gozzi e Puccini, ma con la finale decapitazione: l’idea di questa lotteria, come è detto, e di questi tre bravi cofanetti pieni ciascuno rispettivamente d’oro, d’argento e piombo. Altre ingegnosità ha aggiunto il regista a quelle che il barocchismo dell’autore non aveva lesinato. A campione dal bardo: «Quand’è così, non ci resta da dire / che sei triste perché non sei allegro; /e sarebbe per te altrettanto facile / metterti a ridere ed a far capriole, /e dir d’essere allegro /semplicemente perché non sei triste». Ma non da meno in retorica la lunga tirata sulla “clemenza” di Porzia, che non ha trovato un giusto dinamismo nell’azione. La scena unica sotto quel ponte che richiamava Rialto, unico mutamento il telo con scritte in ebraico, come l’affettato cameratismo di giovani gaudenti rovinati, così altri adattamenti non hanno reso giustizia al testo di Shakespeare, ma soprattutto all’atmosfera di disfacimento e di morte e di gaudio finale. Un dramma diverso di Shakespeare che sembra concludersi in allegria con un lieto fine, senza la caterva di cadaveri di altri foschi drammi. Non so se per intervento diretto di Albertazzi o per scelte del regista scrittore attore professore Giancarlo Marinelli. Ma alla fine il teatro ha i suoi anni e le sue difficoltà di lettura integrale e filologica, anche con il pesante armamentario classico, incredibile in un teatro inglese di quei tempi, i vari Bruto, Giasone, Eracle, Sibilla, Diana, a Giano, a Nestore, ecc.
E lo sconfitto Antonio, “la pecora infetta del gregge”, affranto e rassegnato, impeccabilmente reso nella sua malinconia dal suo amico Franco Castellano: «il mondo io lo tengo in conto / solo per quel che è: un palcoscenico / sul quale ognuno recita la parte /che gli è assegnata». Alquanto scolorito il dialogo tra Porzia e Melissa con l’analisi psicologica e caratteriale dei sei pretendenti («quello non è un uomo, ma un cavallo»), licenziati in tronco e senza prova e la peripezie degli altri tre, il nero principe del Marocco rimandato al giuramento in chiesa, l’Aragona e il Bassanio, il fortunato designato. Di buon impianto per verve e spontaneità il Lancillotto-Job di Cristina Chinaglia, un vero e proprio protagonista per attività e presenza scenica, forse immagine dell’autore-attore del Globe, sia nella tirata sulla “coscienza” e nello scherzo al padre cieco Gobbo il vecchio: «Girate a destra alla prima voltata, alla seconda girate a sinistra; però alla prima vera cantonata, non girate né a destra né a sinistra».
Purtroppo eccessiva era l’attesa, carica di suggestioni e di ricordi. La voce. Non la riconoscevo più, non era la sua, cercavo di identificarla, ad occhi chiusi, con l’uomo. Sì, l’alterigia del suo corpo ancora statuario, la sua possanza scenica che rendeva l’immensa crudeltà con i dinieghi recisi. Ma la voce, calda e pastosa. Biascicata, impastata, poi accelerata come se fosse inseguito, nella foga di dire tutto quello che urgeva ancora in petto, quella passione di un personaggio che lo rincorreva da una vita e aveva bisogno di accelerare il discorso. Il feroce ebreo, metafora e paradigma della perfidia, lui che chiedeva vendetta per generazioni di sberleffi e di gogne, quell’uomo che non ammetteva perdono e clemenza, la risposta parimenti crudele da volere la carne di un altro, il velato cannibalismo dell’usuraio, ma forse di tutti gli uomini di tutte le epoche, che sulla scena di Roma era stato il plautino homo homini lupus.

Che farò senza Euridice? (Carmelo Fucarino)

orpheeIl poeta Ottavio Rinuccini, in occasione del matrimonio di Maria, figlia di Francesco I de’ Medici, con Enrico IV di Francia nel Duomo di Firenze, scrisse il libretto di Euridice, che Jacopo Peri musicò e fece rappresentare a Palazzo Pitti il 6 ottobre 1602 (di lui anche una Dafne). Seguì di poco l’altra versione di Giulio Caccini. Fu l’atto di nascita del melodramma o opera lirica, una reinterpretazione della struttura e degli stilemi della tragedia greca antica, un travisamento in cui incorse quel gruppo di simpatizzanti e di patiti del mondo classico, celebri Ottavio Rinuccini, Giulio Caccini, Jacopo Peri, Vincenzo Galilei, liutista e padre di Galileo. Era la leggendaria Camerata che si riunì forse per la prima volta il 14 gennaio 1573 nel palazzo del conte Giovanni Bardi dal quale prese il nome. Così nacque il melodramma, che nel neologismo composto voleva intendere la forma del dramma espresso nel melos greco che era però altra cosa, un insieme di musica, canto e danza, espressione dell’etica e dell’areté delle corti greche. I dotti rinascimentali lessero i canti corali della tragedia, parodo e stasimi, come melos, e gli intermezzi degli episodi come forme dialogiche di recitativo. Nacque così la struttura mai esistita e nuovissima del recitar cantando.
Dopo più di un secolo e mezzo e dopo altri sviluppi del nuovo ibrido, il 5 ottobre 1762 al Burgtheater di Vienna Christoph Willibald Gluck (1714-1787), su commissione del direttore generale dei teatri conte Giacomo Durazzo, per il compleanno dell’imperatore faceva rappresentare, “per contralto castrato”, il suo Orfeo ed Euridice (non siamo ridicoli con la lettura alla latina, come la sfiziosità di stile cattedratico di Belìce, è tradizione radicata dire Orfèo ed Euridìce), su libretto di Ranieri de’ Calzabigi (1714-1795), accademico, avventuriero e amico di Casanova. Dodici anni dopo la riscrisse per le scene di Parigi in versione francese, Orphée et Eurydice, e il 2 agosto 1774 la presentò in una sala del Palais-Royal. Fu la grande rivoluzione della sua “riforma” musicale con la quale intese restaurare un equilibrio tra musica e parola, dopo la deriva a favore del dramma poetico alla Metastasio. Anche la scelta del mito dell’amore e della morte era un volere ritornare all’origine, di chiudere una pagina e di tornare al punto di partenza, a quella Euridice che aveva dato l’avvio all’esperienza del nuovo genere teatrale: ritorno ai canoni della tragedia greca e unitarietà del tema, sinfonia come introduttiva dell’atmosfera, unificazione di recitativo e aria, cambiamenti essenziali di scena, coro come in Eschilo vero personaggio, rilievo della danza, orchestrazione con funzione espressiva, purezza della parola. L’opera fu la realizzazione del progetto, un equilibrio tra testo e musica con una maggiore responsabilità di questa rispetto alla narrazione e alla parola. Per questa c’era la tragedia moderna, anche se ancora risolta in dotta rappresentazione. Si era passati ad un crinale diverso, un nuovo modo di impostare il melodramma, che avrebbe condotto alla musica assoluta di Wagner.
Naturalmente il Ballet National de Marseille e l’Opéra Théâtre de Saint-Etienne non potevano che offrirci la versione francese, su libretto di Pierre-Louis Moline, liberamente ricavato da quello di Ranieri de’ Calzabigi. Lo spartito è per di più quello della rielaborazione dell’orchestratore per eccellenza, Hector Berlioz (1859). Peccato, perché la base poetica originaria era italiana, con quella sonorità e quel pezzo di eccelsa bravura «Che farò senza Euridice?», che il francese «J’ai perdu mon Eurydice», nulla può rendere di quell’angoscia tutta foneticamente e semanticamente italiana, quel languido lamento elegiaco del quale hanno fatto le prove quasi tutti i grandi, a cominciare dall’eccezionale Tito Schipa del 1932, pezzo miracolosamente recuperato.
Riesce ormai inutile e noioso insistere sul fenomeno commerciale dell’acquisto di pacchetti lirici nella periferia del Nord di Italia o nei teatri di provincia dell’Europa e del mondo. Se i risultati dei costosissimi allestimenti palermitani debbono partorire il topolino del pietoso Gisele!, tanto vale servirsi della fantasia di altri. Sarebbe più semplice però comprare il pacchetto chiavi in mano, si suol dire. Sappiamo dell’ultimo allestimento in prima assoluta e delle ragioni che l’hanno favorita, per stravolgerne poi la natura, mortificando le profonde motivazioni dell’autore, ideologiche e musicali, a favore della fantasia registica. Ormai l’opera è servetta schiocca delle acrobazie registiche e dei barocchismi dello “stupore” delle scenografie. Se l’opera è ormai cadavere, relitto archeologico che ha bisogno di giochi pirotecnici e allucinazioni, sarebbe meglio e più serio, dargli degna sepoltura con un taglio netto. D’altronde così sta avvenendo con il teatro di prosa sotto la pressione delle mostruosità cinematografiche e televisive. Del teatro Massimo restano solo l’Orchestra, il Coro con il maestro Piero Monti e il corpo di ballo. Di questo si fa per dire, se i ballerini in organico si contano sulle dita di una mano. Perciò somma lode alle prove offerte dal direttore che ha saputo amalgamare artisti ingaggiati e provvisori per un’opera che è stata scandita e duplicata interamente dalla danza, a cominciare dalla bellissima ouverture che avrebbe avuto bisogno del solo sipario senza fronzoli e distrazioni “altre”, come dettava Gluck. Grandiosa e travolgente la sarabanda del Tartaro tra Furie e spettri danzanti, che si placa al suono della lira, per passare alla serenità beata dei Campi Elisi, ove Orfeo (Che puro ciel) ritrova la sua Euridice.
Ed è al limite della noia rileggere le solite strabilianti novità delle news dell’ufficio stampa: «Il mito di Orfeo ed Euridice, riletto in chiave contemporanea dal grande regista e coreografo Frédéric Flamand […], in uno spettacolo dal forte impianto coreografico ambientato in una periferia metropolitana dominata dai toni del bianco, del grigio, del verde e dell’azzurro». Perché anche nelle scelte esterofile delle produzioni si prediligono quelle strabilianti, le dissacratorie, le attualizzanti. Il pubblico palermitano (o francese) è un vero stoccafisso, non capisce (non sa?) che Orfeo ed Euridice sono quelli del mito inventato da Virgilio, il più larmoyant, la vicenda pitagorica della morte e della resurrezione, dell’uomo e della natura in quell’alternarsi salvifico delle stagioni e delle età. Non capisce che Calzabigi la ridusse ad un semplice terreno dramma di amore, dell’Amor omnia vincit. Bisogna imbandirglielo con belle fanciulle in minigonna da urlo stile hostess e di giovanotti ben vestiti alla steward, un solo campione di maschio a torso nudo. E Amore (altro soprano) avvolto in carta stagnola, che doveva garantire il lieto fine encomiastico del deus ex machina, il tradizionale fanciullo con le ali che scende imbracato. Allusiva e ad effetto la duplicazione dei colori dei personaggi, nei protagonisti e nei ballerini (il blanc e il noir), ma quello schermo da arena estiva con quei paesaggi sbiaditi, non si sa se marini o lacustri, e alberi in fiore e mani invadenti, le candeline e per ultimo la puerilità delle bollicine e la suprema delizia del lego per evanescenti grattacieli. Inventivo ed estroso scenografo questo belga Hans Op de Beeck. Ma su tutte le sarabande di schermi con giravolte e passeggiate di figuranti e quei cubi luminosi, ghiaccio da freezer, prima sepoltura e poi offerti ad Orfeo. Ed il vanto del geniale magma di suono e canto con la calca che sgomitava e si sovrapponeva nella fossa mistica. Altra era l’intenzione di Gluck che mescolare canto e suono, impedire la distinzione delle sonorità. La stereofonia delle sale cinematografiche, quella venduta a caro prezzo perfino nelle reti televisive, ha sprecato energie a volere localizzare posizioni e suoni, a farli distintamente percepire nella magia della diversità.
Ma poi dopo tanta strombazzata attualizzazione di periferie metropolitane (che c’entrano con l’oltretomba orfico?), la scantonata nel costume barocco dell’epoca, quella voce di Orfeo e quell’obbrobrio durato fino al Novecento, quando ci si rese conto del grave sfregio, favorito dal Vaticano, del disprezzo della vita umana, la castrazione di un fanciullo povero per la goduria di orecchie e anime delicate. Chi non è inorridito davanti alla vicenda tragica del castrato Carlo Maria Michelangelo Nicola Broschi, detto Farinelli, in quella stupenda interpretazione di Stefano Dionisi da premio Oscar (Farinelli-Voce Regina di Gérard Corbiau del 1994, con voce in mix digitale di soprano e controtenore). Ancora a metà dell’Ottocento la Pia Casa degli Orfani giovani evirati forniva la cappella papale. Leone XIII, quello della Rerum novarum del 1891, ne proibì l’ingaggio, anche se l’uso continuò nella Cappella Sistina e in altre basiliche papali ed egli stesso ne considerò l’esclusione «una perdita per la Chiesa». Nel 1898 sopravvivevano ancora sei eunuchi, detti eufemisticamente “sopranisti” e il loro “direttore perpetuo” Domenico Mustafà (che nome!). Almeno i Savoia del Regno d’Italia ebbero nel 1861 il merito e il coraggio di dichiarare illegale la castrazione. Ancora San Pio X con il motu proprio Tra le sollecitudini. Sulla musica sacra del 22 novembre 1902 dettava «§ 13. Dal medesimo principio segue che i cantori hanno in chiesa vero officio liturgico e che però le donne, essendo incapaci di tale officio, non possono essere ammesse a far parte del Coro o della cappella musicale. Se dunque si vogliono adoperare le voci acute dei soprani e contralti, queste dovranno essere sostenute dai fanciulli, secondo l’uso antichissimo della Chiesa». Tutto era nato dal solito fraintendimento. San Paolo scriveva ai Corinzi: «ai giunàikes en tàis ecclesìais sigàtosan», cioè mulieres in Ecclesiam taceant, cioè nelle assemblee le donne tacciano e facciano parlare gli uomini. La gerarchia medioevale intese silenzio assoluto e ricorse per il canto prima ai pueri cantores e poi ai controtenori, uomini di registro contralto con forte timbro femminile. Certo anche Maria Callas ha cantato «J’ai perdu mon Eurydice», ma a me piace di più la Simionato, anche più di Pavarotti. Ma perché volere ritornare oggi a quel gusto retrò delle voci bianche? Cosa aggiunge di nuovo, se non di rancido e stantio, il macabro rococò? Una finezza per ricordare passate tragedie e stupri fisici. Bella prodezza storica quando per tutto l’altro si vuol attualizzare con periferie urbane. Si conserva solo l’oltraggio. E poi che leggerezza parlare di un personaggio en travesti, come si trattasse di questione di vestiti, per evitare la parola che sa di agnello sacrificale, quello dei pranzi pasquali, il castrato. Per questo revival sarebbe bastato un controtenore, la morbida voce di un Flavio Oliver, nulla a che vedere con le sonorità di un soprano, altra voce, altro timbro.
Se a qualcosa è valso questo tragico capo volto indietro (non quello di Orfeo), almeno ci ha reso la gioia del ritorno di una vincitrice, di una star dei palcoscenici del mondo, il mezzosoprano Marianna Pizzolato, diploma del Conservatorio Bellini di Palermo, dal 2003 con una densa biografia di cartelloni e interpretazioni. Mi sorprendo a ritrovarla tra quelle ragazze semplici che avrei potuto incontrare nelle sagre delle ciliegie a Chiusa Sclafani in quelle stradette che conducono alla splendida cattedrale, fra tanti amici, fra i genitori che spendono i loro risparmi per la speranza che la bellissima figlia possa sfondare, ma con il sacrificio, la fatica e il miracolo della voce. E accanto un’altra gloria di Modica, la Valentina Pace, una emigrata che ha fatto fortunata, étoile del Ballet National di Marsiglia. Ma forse anche un po’ nostra dovrebbe essere la brava Mariangela Sicilia Euridice. Tuttavia non certo esaltanti le loro prestazioni, come pure quella dell’orchestra e del direttore Giuseppe Grazioli. Ne è prova una certa freddezza degli spettatori, un po’ delusi e senza grandi entusiasmi per un’opera che invece, se ben realizzata, mantiene ancora il suo fascino.

L’opera di Emma Dante al Massimo (Carmelo Fucarino)

Gisela.013Intanto la questione di fondo e… di stile. Può un teatro lirico di importanza internazionale come il Teatro Massimo di Palermo aprire il cartellone della stagione operistica con una prima delle prime? Può senz’altro se essa ha un particolare significato per il teatro o per l’opera globalmente e per il suo valore intrinseco. Lo potrebbe forse pure per ragioni campanilistiche, se l’autore fosse un compositore palermitano, o al più siciliano. Potrebbe anche essere una eccezione unica per conclamati valori, ma non è un evento abusato, se si verifica per il secondo anno consecutivo in funzione delle personali acrobazie interpretative di Emma Dante?
Lo spessore dell’opera è stato ampiamente valutato da tutti gli spettatori e i cultori di opera, ma anche dai semplici spettatori. Chi ha sentito direttamente i commenti durante l’intervallo e alla fine non ha ricevuto entusiastiche impressioni, a dispetto della claque smaccata. Certo la grancassa mediatica non ha avuto pari. Quasi ogni giorno per qualche settimana i quotidiani hanno esaltato e osannato l’evento e i miracoli della realizzazione. Nell’edizione provinciale di un quotidiano nazionale, si sono scomodati tutti i loro commentatori che in genere si alternano, grandi firme e commentatrici di genere. Così il neo- sovrintendente Francesco Giambrone ha voluto onorare le scelte altrui con l’invito di altri esimi colleghi e con tante belle personalità elencate dai cronisti, come le sfilate della Scala.
Ma andiamo alla cosiddetta opera in questione. Abbastanza esplicita la titolazione data anche nella newsletter del teatro di Gisela! oder, Die merk- und denkwürdigen Wege des Glücks ossia Le strane e memorabili vie della felicità. Ma quello che meglio chiariva il tipo di opera seguiva immediatamente, “Spettacolo di teatro musicale in due parti”. Già il titolo aveva fuorviato molti abbonati che l’avevano scambiato con l’acclamato balletto Giselle. E poi l’esclamativo. Ma chi era questa Gisela (pron. Ghisela) e questo musicista? Non si trattava chiaramente di un’opera lirica come è l’esplicita vocazione e funzione del Massimo, come fondazione e istituzione. Era senz’altro un commosso e nostalgico omaggio al sole di Napoli che si svolgeva in un’esile trama di poco valore e spessore, quasi nello stile dell’operetta. Possiamo dire che Werner Henze è stato un italiano. Emigrato nel 1953 per ragioni di omofobia a Marino in Italia, superò l’opposizione paterna per le sue propensioni artistiche e iniziò la sua carriera con König Hirsch su testo di Gozzi e il balletto Maratona su libretto di Luchino Visconti. La sua attività di opere e balletti, ma anche di sinfonie e lavori strumentali, fino alle numerose musiche per film è abbastanza vasta. L’opera scelta non è una delle migliori, anche se l’ultima. È morto a Dresda il 2012.
Come “gentile abbonato” ho avuto anticipato nella newsletter e svelato in anteprima l’arcano di questa eccelsa inaugurazione: «Sarà una “Gisela!” passata dall’universo creativo e simbolico di Emma Dante, quella che domani in prima nazionale, apre la stagione lirica del Teatro Massimo. Un viaggio in una Napoli dove la città è un teatro che nasconde altri teatri, come una matrioska, fino a rivelare la sua anima di lava nera come il Vesuvio. Un viaggio in una Napoli popolata di Pulcinella variopinti, ma dove alla fine Pulcinella si strappa di dosso la sua maschera, e svela la sua vera anima».
Sono stato da sempre un sostenitore del sostegno agli artisti della nostra città. Era l’ora che molti dei nostri protagonisti nazionali tornassero sulle scene palermitane. Ho accolto con entusiasmo il ritorno di Gigi Lo Cascio a Palermo, dopo la sua chiamata catanese, e mi ha coinvolto la sua originale e travolgente rilettura e interpretazione dell’Otello shakespeariano. Consideravo anche istruttiva l’attività di Emma Dante. Non è che mi avesse soddisfatto assai la sua performance cinematografica. Non erano bastate le gag dei comici per l’allucinazione giocata tutta sul cunicolo di Via Castellana Bandiera e l’elenco delle entusiastiche nomination del file nel sito di Google. L’interpretazione di Elena Cotta era stata grandiosa, mi aveva trascinato il tema portante della canzone dei fratelli Enzo e Lorenzo Mancuso. Ma certamente non era il capolavoro di cui si parlò. La trama era troppo esile, sconclusionate le riflessioni che si contorcevano in un fermo immagine su una macchina ferma in un budello fra due mura che si restringevano e allargavano a volontà. Troppo abusati e comuni gli artifici e i campi cinematografici, le battute, le situazioni da cortili dell’Albergheria. Se la trovata originaria dell’afa palermitana e del tema del ritorno potevano attrarre, alla fine non trovavano lo spessore adatto alla complessità esistenziale di un “ritorno”. Così anche l’unicità del popolo e del suo dialetto dei quartieri palermitani che si devono conoscere e amare profondamente per riviverli.
Per tornare all’opera, questo era il secondo incontro della regista con il sacro teatro. Ci aveva già storditi e strabiliati con la sua regia di Feuersnot di Richard Strauss, la magia della “assenza dei fuochi” (online il mio Alleluia! I Siciliani in scena). Scrissi allora tra l’altro in quella prima di quella prima della stagione scorsa: «Ma tutto entra nel circo mediatico. Non per nulla i trenta attori-mimi-danzatori (omettiamo il nome di un giovane danzatore citato, per amor di carità), fuori opera. Perché di questo si tratta, di circo mediatico. Si comincia con dei “tizi” che gettano fogli di musica sulla scalinata, indifferenti, davanti a indifferenti dame e cavalieri in gran gala, che tentano anzi di scansarsi da questi lanci di tovaglioli. Un tempo si diceva coup de théâtre. Questo è stato il saggio della volontà precipua di stupire, di alludere ed interpretare con richiami il tessuto narrativo dell’opera. Un grande critico di un grande quotidiano attacca sodisfatto che “il primo marameo ai rituali della lirica è il lungo prologo di teatro-danza con saltimbanchi e giocolieri, etc.”. Gode dell’altra bravata, il “balletto in mutande e reggiseno, che a dispetto del secondo indumento, coinvolge sia uomini che donne”, naturalmente esalta la grande invenzione delle “sedie volanti”».
Quest’anno almeno è nettamente esplicita la realizzazione. Si dice «passata dall’universo creativo e simbolico di Emma Dante». L’opera, testo e musica, sono stati pertanto un semplice pretesto, come era già avvenuto con lo sberleffo dello scorso anno a Strauss.
Perciò io voglio omettere ogni considerazione sulle acrobazie e le intrusioni fuori testo e le letture personali della creativa regista e parlare solo dell’opera di Hans Werner Henze, che ad 84 anni improvvidamente volle scrivere assieme a Michael Kerstan e Christian Lehnert il libretto di un suo personale ringraziamento. Dicevo improvvidamente perché il testo risente di questa incerta collaborazione e in molti passi risulta troppo discontinuo, talvolta banale. Certamente le didascalie della traduzione disturbano, ma sono necessarie per un tedesco che non è alla portata di tutti. Perciò più evidenti risultano le cadute, come per tutte, le banalità assurde sulla scomparsa dei “pozzi” tedeschi, si voleva certamente alludere alle miniere della sua terra, la contesa Ruhr, intrisa di sangue. Il fatto spiegava il perché della fine delle guerre in Europa. Proprio lui ferreo marxista che ebbe annullata nel 1968 ad Amburgo la prima dell’oratorio Das Floss der Medusa, in memoria di Che Guevara, per il previsto ritratto e la bandiera della rivoluzione. L’assurdo inno alla fine del lavoro della ricchissima zona mineraria si spiegava perché l’opera era stata commissionata per le celebrazioni di Ruhr2010 (Capitale Europea della Cultura 2010) e fu rappresentata il 25 settembre 2010 nell'ambito del festival di musica e arti (Ruhrtriennale). Gisela comunque fu il patetico canto del cigno dell’autore, a due anni dalla morte, la sintesi, quasi la parabola della sua vita. Era il tedesco della gelida e nebbiosa Gütersloh nella Renania-Vestfalia, che per tragici accidenti di esclusione aveva avuto la fortuna di vivere ai Castelli romani. Nella vecchiaia, a 84 anni, più forte era divenuta la sua passione e la sua gratitudine per l’Italia. Ed essa si materializzò nella commedia dell’arte napoletana, nel Pulcinella, il costume più eclatante della italianità con i suoi eterni patemi e le sue bastonate (l’immortale Totò). Così immaginò almeno il nordico giovincello studente di archeologia che dalle brume del nord giunge al sole italiano, cioè napoletano (complice forse lo stereoptipo di ‘O sole mio) con la sua fidanzatina. Così nell’abusato triangolo l’amore che scocca in una serata da guitti e si conclude con la fuga al Nord. Grandiosi la sarabanda degli incubi di Gisela giocati sulla arcana e surreale motivo orchestrato sulla musica di Bach, mentre il Gennarino Esposito, emblema onomatopeico della napolaneità, si consola nella nostalgia di Aggio saputo. La musica commenta magistralmente situazioni e pathos nella stridente antitesi tra il freddo della Ruhr e la solarità di Napoli, sintesi e ragione di questo banale triangolo erotico. E in essa vive anche la modernità dell’impianto musicale, certe sonorità jazzistiche, molti spunti folkloristici.
Poca cosa è sono stati per queste incursioni nella interpretazioni e nell’allegoria il trito omaggio scenico all’orchestra, la spavalda giovinezza del direttore Constantin Trinks. Vogliamo riservare un posticino per le scene a Carmine Maringola, per i costumi a Vanessa Sannino (mi si perdoni se definisco ridicoli i suoi Pulcinella), i movimenti coreografici a Sabino Civilleri e Manuela Lo Sicco, le luci a Cristian Zucaro? E l’Orchestra, il Coro e il Corpo di ballo del Teatro Massimo diretti dal Maestro Piero Monti? Qualcosa l’hanno pur fatta per essere in tabellone e rendere l’opera di Henze.
Nonostante tutto si potrebbe anche rilevare il vocalismo e la bravura scenica ed interpretativa di Gisela (Vanessa Goikoetxea), di Gennaro Esposito (Roberto De Biasio), di Hanspeter Schluckebier (Lucio Gallo).

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