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La bontà in trionfo meglio nota come La Cenerentola

Composta in tre settimane a gennaio del 1817, su libretto di Jacopo Ferretti, la prima avvenne il 25 gennaio al teatro Valle di Roma. Nata dalla fantasia dell’orribile Charles Perrault (1628-1703) è una delle fiabe più universalmente note, riviste, rielaborate e rifatte, titolo originale Cendrillon (da cendre, “cenere”), pubblicata nel 1697 nella raccolta le Histoires ou contes du temps passé, avec des moralités, noto in seguito come Contes de ma mère l'Oye. Rossini aveva poco tempo da dedicare ai dettagli date le consuetudini belcantistiche dei canoni del melodramma dei primi Ottocento, ma anche per le pressioni del committente che così spiegò il librettista: «Vuol anche che per me saper vi si faccia che, s’ella non comparisce con la compagnia di un mago operatore di fantasmagoria o di una gatta che parla, e non perde nel ballo una pantofola (ma più tosto uno smaniglio) come sul teatro francese o su qualche vasto teatro italiano, ciò non deve considerarsi crimen læsæ, ma più tosto una necessità nelle scene del Teatro Valle, ed un rispetto alla delicatezza del gusto romano, che non soffre sul palco scenico ciò che lo diverte in una storiella accanto al fuoco. La precipitanza in cui fu di mestieri scegliere l'argomento e sceneggiarlo, per presentarlo di tratto in tratto versificato al Maestro, avrà forse tolto la possibilità di evitare qualcuno de’ soliti difetti de’ drammi buffi». Inoltre, come nella tarda tragedia greca, già preannunziata dai cori di Euripide, esclusivamente lirici e staccati dal contesto mitico, come anche nella commedia nuova alessandrina, alcune parti del melodramma erano divenuti pezzi adattabili di bravura e di preziosismi degli artisti, da confezionare a seconda delle loro qualità e capacità canore. Ma erano soprattutto brani di puro riempitivo belcantistico. In questo caso Rossini delegò ad uno dei suoi assistenti Luca Agolini la composizione dei recitativi “secchi” e delle arie che ritenne meno importanti, per esempio quelle di Alidoro e Clorinda. Qui tali recitativi ci hanno avvisato e deliziato con la chiarezza timbrica eccezionale del clavicembalo, dolce e delicato in mezzo a tanto frastuono orchestrale. La spavalda Cenerentola della prima era stata Gertrude Righetti Giorgi, la Rosina del Barbiere di Siviglia. Se la precedente opera era stata la pietra dello scandalo, questa fu un plateale insuccesso. Dovevano scorrere altre recite per divenire celebre. Date le pressioni dell’imprenditore e la celerità della composizione, si può comprendere il metodo compositivo del genio. Non si faceva scrupolo di riprendere e riutilizzare precedenti motivi, che incollava ed adattava alla nuova opera, un taglia e incolla settecentesco ante litteram. La fantasiosa sinfonia era già stata musicata per la Gazzetta, opera buffa del 1816, su libretto di Giuseppe Palomba, ricavato da Il matrimonio per concorso di Goldoni. Ma ancor più sorprendente fu l’adattamento dell’aria del conte di Almaviva del Barbiere, Cessa di più resistere, per il rondò di Angelina. In corso d’opera nel 1820 per il celebre basso Gioacchino Moncada sostituì l’aria di Alidoro composta da Agolini con una sua di un virtuosismo eccezionale Là del cielo nell’arcano profondo. Con tutte le conseguenze di mutamento del personaggio secondario da riqualificare in meglio. I nomi delle sorelle Clorinda (Tasso?) e Tisbe (l’ovidiano tragico amore per Piramo) sono un programma come quelli dell’Angelina e del padre e patrigno don Magnifico, barone di Montefiascone (proprio così). Il tema fiabesco giocato sulla sinfonia si annunzia nell’elegiaca e fiabesca canzone Una volta c’era un re. Così la matrigna si riveste da patrigno e il principe azzurro si traveste in corso d’opera da paggio Dandini, Angelina sente Un soave non so che, annotato da Dandini con Come un’ape nei giorni d’aprile. Allora Alidoro innalza il suo canto Là del cielo nell’arcano profondo, aria nella nuova versione di Rossini. Tante le arie, tanti i virtuosismi che marcano l’ingarbugliarsi dell’intreccio tra scambi di paggi e principi, fino alla canonica agnizione della commedia nuova ellenistica, grande Menandro, tradotto da Terenzio. E si giunge al Siete voi… questo è un nodo avviluppato. Matura l’ira contro Cenerentola, Donna sciocca! Alma di fango! alla quale ella risponde con la sua vendetta che sarà il loro perdono. Mentre risuona l’elegiaco rondò Nacqui all’affanno, tutto si conclude con abbracci e baci. Si trattava d’altronde di un melodramma giocoso, quello della levità risolta nella felicità generale, diciamo a tarallucci e vino. Il regista Giorgio Barberio Corsetti, anche nel suo adattamento in schemi modernizzanti, ha voluto dire la sua con un codicillo scenico che poco si adattava all’allegra soluzione del melodramma alla romanesca. La sua lettura troppo tragica e pessimistica per una Cenerentola che cantava, “stupida per la gioia”: «Fra la cenera immonda.../ Ed or sul trono... e un serto mi circonda», e concludeva «Non più mesta accanto al fuoco / Starò sola a gorgheggiar. /Ah fu un lampo, un sogno, un gioco / Il mio lungo palpitar …». E commentava il Coro, «Tutto cangia a poco a poco / Cessa alfin di sospirar. / Di fortuna fosti il gioco: / Incomincia a giubilar». Lo scambio della saggina di lontanissime memorie di scopate domestiche, perciò il cognomen che richiama la cenere, e una popolare Angelina da commedia dell’arte, qui alfine con la candita lavatrice dall’oblò che ricorda tragici divoramenti e stritolamenti. Ma bisogna ormai farsene una ragione delle modernizzazioni ad uso di popoli ignoranti e frastornati. Non si capisce però perché si è voluto poi anticare il fatto riportandolo ad un improbabile 1960, così dichiara il regista: «volevo che il dramma [giocoso?] rivivesse in una modernità dall’aura quasi mitica» (forse il suo ’60). I costumi di Francesco Esposito erano informi e senza connotazione, nonostante il colorismo. Al di là di queste mie osservazioni strettamente soggettive, che mi rimandano alla captatio benevolentiae di un popolo che non sa più storicizzare e si trova tra spider, red carpet divistico ed oggetti del quotidiano modernariato, si deve ammettere che alla fine il digitale e gli aggeggi elettronici degli interventi multimediali nell’happening scenografico di Giorgio Barberio Corsetti e Massimo Troncanetti non hanno stravolto la visione, non hanno disgustato ed esagerato, hanno commentato e amplificato gli eventi e gli stati d’animo, argomentato le insistite sonorità rossiniane. Soltanto la sensazione di un certo fastidio per il commento visivo all’esecuzione della sinfonia.  Comunque non si è in genere trattato di pesanti intrusioni “altre”, ma attraverso le riprese sincroniche del chroma key si è operata una proiezione istantanea del reale, l’esecuzione e la trasposizione rilevata e sfocata nell’onirico, anche attraverso il commento parallelo dei cartoon, dei disegni e delle pitture. Sentivo da due signore all’uscita: “Mi sono immedesimata nei personaggi che ho visto per la prima volta vicinissimi nei movimenti delle labbra e degli occhi”. È stato l’effetto della gigantografia. Sì, perché il teatro lirico di un tempo prevedeva il binocolo da teatro, e non quelle minuscole didascalie per occhi buoni, alla fine meritoriamente tradotte anche in inglese. Sì, cari neo ricchi, i binocoli in oro tempestati di gemme, deliziosi quelli in bianca madreperla.

La direzione di Gabriele Ferro non ha distratto con acrobazie e saltelli, ma è rimasta sobria e moderata, dice lui “asciutta” al modo di Rossini “lucida e geometrica” e ha colto le melodie rossiniane che diventano sempre familiari, perché sono comunque riletture di altre melodie. Straordinario quell’insistente celebre Zitto zitto, piano piano. Spesso se si chiudono gli occhi e si segue solo l’onda della musica, ci si perde nella similarità dei temi e non si percepisce di quale opera si tratti. Qui impera ancora il Barbiere del febbraio 1816. Danno un giudizio positivo al nuovo allestimento del Teatro Massimo in coproduzione con il Teatro delle Muse di Ancona i lunghi applausi finali, ma anche quelli a scena aperta, meritati al di fuori del campanilismo, alla palermitana contralto Chiara Amarù Angelina, e poi a René Barbera Don Ramiro, a Riccardo Novaro Dandini, a Paolo Bordogna - Don Magnifico, come alle civettuole litigiose Marina Bucciarelli Clorinda e Annunziata Vestri Tisbe, e infine a Pavel Chervinsky Alidoro

Lucia o la pazzia per amore

lucia

A trentotto anni, nel pieno della sua attività artistica che comprese più di settanta opere e numerose composizioni di musica sacra e cameristica, amico di Rossini che lo segnalò anche a Parigi e di Bellini che non sempre lo ricambiò con la stessa stima, nativo di Bergamo ma più napoletano d’azione, fra tanti lutti che lo prostrarono, un successo eccezionale lo proclamò il 26 settembre 1835 maestro internazionale. Sul palcoscenico del San Carlo di Napoli fu una vera e propria ovazione con diverse chiamate in scena di lui e dei cantanti. Si trattava del capolavoro assoluto Lucia di Lammermoor, dramma tragico in due parti, testi di Salvatore Cammarano. Nel 1819 Walter Scott aveva pubblicato il romanzo The Bride of Lammermoor che fece poi parte della serie Tales of my Landlord. Secondo il prolifico romanziere romantico scozzese, universalmente celebre per il suo Ivanhoe, si trattava di un fatto realmente accaduto, un caso di matrimonio forzato consumato in un castello scozzese con catastrofe finale diversamente narrata. Una tradizione benevola narrava che fu il Demonio ad uccidere lo sposo e a tormentare lei fino a farla impazzire. È Lucia la nobile fanciulla costretta con l’inganno dal fratello Enrico a rompere la promessa fatta al lord squattrinato ed odiato Edgardo e a sposare il ricco e potente Arturo. Si dice nella versione di Scott che mentre si avviava all’altare ripetesse al fratello «Non voglio stare con lui». L’apparizione dell’amato a matrimonio celebrato e la sua ripulsa con l’accusa di tradimento sconvolgono la mente di Lucia e la portano all’efferato uxoricidio nella prima notte di nozze. La giovane fu trovata, mentre brandiva un coltello, insanguinata e delirante. L’argomento era così appetitoso che in breve volgere di anni dalla prima pubblicazione in Italia nel 1824 ne furono ricavati quattro libretti e cinque melodrammi. Salvatore Cammarano nel 1835 ne trasse il libretto per la musica di Gaetano Donizetti, testo più volte rimaneggiato fino all’ulteriore versione data l’agosto del 1839 al Théâtre de la Renaissance di Parigi. È il solo dramma che non uscì mai dal repertorio donizettiano, assieme alle opere comiche L’elisir d’amore, Don Pasquale e La Favorita,  più sporadicamente riprese La fille du régiment, Maria Stuarda, Anna Bolena, Lucrezia Borgia, tante tragiche eroine femminili. Soltanto nel primo centenario della morte nel 1948 sarebbe esplosa la “Donizetti-Renaissance”, propiziata dagli studi di Gianandrea Gavazzeni (Gaetano Donizetti. Vita e musiche, Milano 1937) e di Guglielmo Barblan (L’opera di Donizetti nell’età romantica, Bergamo, 1948). E sarebbero venute per la Lucia le grandi interpretazioni delle dive, quella della Callas con Di Stefano nel 1953 e con Tagliavini nel 1959, nello stesso 1959 quella di Renata Scotto con Di Stefano, nel 1965 di Anna Moffo, nel 1976 di Monserrat Caballé con José Carreras, fino alla recente di Desirée Rancatore nel 2007.

Già il dramma è premonito nel quadro secondo con quel lugubre racconto del fantasma della fanciulla uccisa per gelosia che si aggira per il parco (recitativo Quella fonte mai e aria Regnava nel silenzio), cattivo presagio per Alisa, sua dama di compagnia. Segue l’incontro con l’amato Edgardo, che, in partenza per difendere la Scozia, è convinto a rimandare di chiederla in sposa al fratello, ma si scambia con lei l’anello e giura fedeltà eterna con quel dolce Verranno a te sull’aure. La seconda parte è giocata sull’inganno della lettera, come in altri drammi operistici, della cerimonia nuziale e dall’irruzione di Edgardo (Chi mi frena in tal momento).  La scena quinta della pazzia è occupata dalla presenza di Lucia, come prescrive la didascalia: «Lucia è in succinta e bianca veste: ha le chiome scarmigliate, ed il suo volto, coperto da uno squallore di morte, la rende simile ad uno spettro, anziché ad una creatura vivente. Il di lei sguardo impietrito, i moti convulsi, e fino un sorriso malaugurato manifestano non solo una spaventevole demenza, ma ben anco i segni di una vita, che già volge al suo termine». È il clou della vicenda: la pazzia come giustificazione etica di un orrendo inaccettabile uxoricidio, rito dell’imeneo nuziale compiuto con il sangue dello sposo, in un intrecciarsi di reciproche accuse e di rinunzie alla vita. Essa si apre con il recitativo, l’annunzio di Raimondo, Eccola, e l’aria eccelsa di Lucia Il dolce suono mi colpì di sua voce, segue il cantabile, Ardon gl’incensi con il tempo di mezzo S’avanza Enrico, per chiudere con la cabaletta Spargi di qualche pianto. L’eroina che porta la follia sulla scena del melodramma, ultima di tante virago del teatro greco da Medea a Fedra e in compagnia di Elvira, Margherita e Ophelia, è l’interprete protagonista della voce del soprano romantico: l’amorosa della quale il tenore è innamorata. Ma Donizetti le conferisce quell’ardore tragico della vocalità aperta e vi alterna il virtuosismo melismatico, è dolce e gentile, simbolo di candore e grazia, ma anche fragile e sognatrice in quell’esibito effluvio di gorgheggi in assai ardua alta tessitura di volate e volatine, trilli, note ribattute e picchettati. Ironia della sorte pochi mesi prima della morte a cinquantuno anni Donizetti sarebbe stato rinchiuso nel manicomio d’Ivry-sur-Seine per la pazzia conseguenza della sifilide.

Poi l’altra scena madre sulla tomba ove invece del duello si compie il suicidio di Edgardo alla notizia della morte di Lucia (Tu che a dio spiegasti l’ali). A ragione Fanny Tacchinardi, la primadonna della prima, avrebbe voluto che l’opera si chiudesse con la sua pazzia. Donizetti e Duprez, il primo Edgardo, insistettero che la conclusione più confacente fosse la scena della tomba affidata al tenore, quasi “anticipazione e ritratto dell’eroe romantico”. In questa caratterizzazione il personaggio oscilla tra una vocalità drammatica e intrepida e un intenso lirismo, voce chiara e vivida negli acuti, languida e struggente, dolce come l’ingenua Lucia.

La versione del Massimo ci riporta alla prima del 1835, quando nella scena della pazzia Donizetti si servì come strumento solista della glass harmonica (glasspiel), o armonica a bicchieri, sostituita in seguito dal flauto. Lo strumento inventato da Benjamin Franklin nel 1761 tra le tante altre cose (anche l’uso dell’ora legale, che dall’effettiva introduzione nel 1916 compie il centenario) e, classificato da Hornbostel-Sachs  come idiofono (vedi xilofono), riproduce le note con la vibrazione del corpo di bicchieri. Fu usato da Mozart a Beethoven a Bach. Curiosità, l’uso era ritenuto nocivo per l’esecutore e probabilmente lo era per il rischio di saturnismo dovuto al piombo dei bicchieri, non è certo quanto potesse esserlo per l’equilibrio psichico dell’ascoltatore dato il suono penetrante che si diceva producesse turbamento. Le note sono prodotte dallo sfregamento del dito umido sul bordo di bicchieri di diversa grandezza e riempiti di varia misura di acqua, oggi talvolta da una serie di calotte di vetro disposte orizzontali in ordine di grandezza. L’uso dello strumento solista voleva rappresentare foneticamente un preciso “oggetto di pensiero”, rendere concretamente, in una medesima unità temporale, il delirio di Lucia, che si frangeva in una realtà rivissuta dilaniata e alienata nella sua mente. Era la puntualizzazione armonica nel sovrapporsi di realtà e pensiero di una deriva fisica e psichica. E gli effetti, aggiunti ai preziosismi canori, sono ancora oggi magici.

 

Un’altra eroina rappresenterà nella società borghese questo suo disagio esistenziale che dirompe nella frustrazione e nell’alienazione della pazzia. Con valore paradigmatico Gustave Flaubert nella sua Madame Bovary dedicherà il XV capitolo alla presenza di Emma ad una rappresentazione a Rouen, la stessa donna dilaniata tra l’essere e il volere: «Ma una donna ha continui impedimenti. A un tempo inerte e cedevole, ha contro di sé le debolezze della carne e la sottomissione alle leggi. La sua volontà, come il velo del suo cappello tenuto da un cordoncino, palpita a tutti i venti, c’è sempre un desiderio che trascina, e una convenienza che trattiene».

 

All’altezza della difficile prova Elena Mosuc che ha saputo cogliere le modulazioni della vocalità per dipingere l’animo travagliato della giovane, come pregevoli pure le interpretazioni di  Marco Caria, Giorgio Berrugi e Luca Tittolo. Senza esasperazioni la direzione di Riccardo Frizza, tradizionale e semplice la regia di Gilbert Deflo e la scenografia di William Orlandi. Alla fine un allestimento che non è trasbordato in ammiccamenti modernistici e in improbabili letture psicoanalitiche, nel rispetto di una Scozia del Settecento, ma più concretamente nel messaggio di arte del geniale Donizetti che ha saputo scandagliare i recessi dell’anima femminile e renderli plasticamente attraverso parole e suoni e canto.


Il Caravaggio inventato

La programmazione alla domenica 5 marzo aveva un suo encomiabile intento simbolico e la candelina spenta fra fasci di rose rosso porpora ne certificava la forte valenza affettiva. L’ufficialità del sindaco Orlando a nome del popolo palermitano e la dichiarata ragione dell’evento spiegavano tutto. O almeno così pareva a me ignaro di fatti personali. In verità era alquanto opinabile la celebrazione. In così pompa magna si festeggiano in genere le grandi cifre, le tappe dei decenni della vita. Pensiamo ai trascorsi pesanti e festosi ottanta. La festeggiata Letizia Battaglia ne stava compiendo dal 1935 ottantuno. In questo caso si voleva semplicemente collegare la sua biografia all’evento che si era voluto far diventare argomento di arte: la signora della “fotografia” di Palermo era entrata a lavorare a L’Ora il 1969 in quell’anno di tante portentose coincidenze. Era stata lei, in tema di rievocazioni personali, quella bellezza bionda che aveva segnato i verdi anni, miei e di tanti altri, con la sua spigliata naturalezza dell’immancabile macchina fotografica fra le mani. La sua immancabile presenza e i suoi reportage. Allora non sapevo di Leica o di Zeiss o Rollei. Ed era tale il suo fascino da coinvolgere un giovane che allora si atteggiava ad intellettuale e seguiva La fiera letteraria, ma poco esperto della nuova Musa, la fotografia. Troppo esile il filo di un compleanno come gli altri, troppo poche quelle foto passate sullo schermo, altrimenti bellissime, che hanno narrato la cronaca, che dico, la nostra vita per un cinquantennio. Il dono più grande alla città riconoscente, a tanti giovani del ’60, è certamente la grandiosa mostra dei suoi 140 storici emozionanti scatti che si apre ai Cantieri Culturali. E dono maggior per il tesoro di memoria che ci ha reso eterni la promessa fatta dal Sindaco di nominarla alla direzione del Museo della fotografia. Il suo coinvolgimento alla performance del teatro Massimo aveva però finalità estranee. Passiamo pertanto a questo spettacolo multimediale, perché di puro spettacolo si è trattato data l’eterogeneità dei tempi scenici e degli strumenti adottati, in un teatro lirico per istituzione, ove il giornalista scrittore Attilio Bolzoni, l’arrangiatore del video e la regista hanno cercato ognuno con la sua tecnica di dare una loro lettura di un episodio senza storia, avvenuto in un luogo ai più sconosciuto, in giorni imprecisati. Fu il trafugamento in una notte ignota di un capolavoro che fino allora era rimasto quasi ignorato e ritenuto di tanto scarso valore da lasciarsi in un oratorio, per di più alla Kalsa, in custodia di pie donne. Pochi conoscono ancora l’oratorio di S. Lorenzo, i più oggi soltanto per il clamore del clone, perfetto in immagine e tanto esaltato. Ma i cloni di morte e di morti sono di moda a Palermo come la Villa Deliella che si vuol clonare, argomento quotidiano di promotori. La Natività più ricercata da tutte le polizie del mondo. La mafia, si disse, e così si dibatté allora fino ad oggi in tonnellate di carta. Con tutte le ricostruzioni fantasiose, il giallo di un’opera scomparsa che divenne perciò celebre, come quel riquadro vuoto da visitare fra i candidi splendori del Serpotta. Questo mix di parola-foto-video-musica vuol prendere spunto da questa oscura ed arcana scomparsa, della quale cronisti e critici dell’evento non sanno trovare la parola adatta. E potrebbe essere stato un vero e proprio rapimento, divenuto quel Caravaggio una persona viva, tagliata a pezzi, mangiata dai topi. O sepolta in qualche ricchissima casa? Tralasciando i criptici ed insignificanti video e le poche foto che per tutta l’oretta sono scorsi sul parallelogramma da lato a lato del proscenio, gli elementi che avrebbero dovuto delucidare la storia del titolo sono rimasti la parola e la musica. Qualcuno ha inventato per questo spettacolo il nuovo genere musicale di oratorio “giornalistico” (le virgolette non sono mie). Certo che l’oratorio, nelle sue partizioni, laica o religiosa, dice da se stesso di cosa si trattasse. Si è spesso tirato in ballo per definire un mix di parola e di canto, ma assai impropriamente forse per la qualità della musica strumentale, forse per il contenuto volutamente melodrammatico. Qui la parola attacca con una ouverture sui piedi nudi per divagare in un parto e in una clinica a tutti nota, ma per esperienza personale di nascite o di visite. Poi tutte le scorribande dell’autore, voce e anima recitante, solistiche memorie o sovrapposte allo strumento solista, narrano del furto mafioso epocale nei suoi risvolti cronachistici, sfiorando l’ipotesi tragica della scomparsa del giornalista De Mauro, chiamato in causa anche per l’affaire Mattei. E la storia infinita di un cinquantennio di “guerra”, così si dice, fino al dimenticato San Puglisi. Qualcuno ha voluto cercare la genesi di questa invasione di attualità sulla scena, partendo dalle gridate ossessive di Beppe Grillo o dagli arcani rivelati di Travaglio in Tv e fresco di scena anche a Palermo, ai tour di Rampini o alle americane inchieste di cronache per patiti teledipendenti. E passi, nella speranza o nell’angoscia che il “giornalista” che dovrebbe seguire i famosi w non si trasformi in teatrante itinerante di mirabilia. Era sufficiente la drammatizzazione di Lucarelli. Che poi si voglia assemblare Pirandello e Camilleri con comandamenti scespiriani e lezioni americane di Calvino (così in un articolo) per espandersi su tutta l’esperienza teatrale di livello palermitano ne corre. Quei monologhi appassionatamente recitati in un angolo della scena erano sprazzi della biografia di Bolzoni assurti a Storia cittadina. E ben rilevava questa sognante rêverie l’intrusione dell’io narrante. Della Mafia resta l’espediente di cronaca, in linguaggio e situazioni talvolta grondanti di retorica. La musica. Dallo stesso maestro violoncellista autore è stata giustamente definita un collage di variazioni su temi, strutture musicali ed epoche e diversi. Su tutti si sovrapponeva il maestoso Coro, nei suoi saltuari intermezzi, tanto che si è reso necessario farlo coprotagonista sollevandolo sul palcoscenico dal golfo mistico, ma, cosa inusuale, facendolo sedere in deliziose poltroncine. Sollima ha citato i testi che gli sono serviti di ispirazione per le sue “variazioni”. Sono tutti assai antichi e di tecnici raffinati. Per prima la solennità del coro ispirato al Gloria dalla Messe de Nostre Dame del francese Guillaume de Machaut (1300-1377 circa), l’ultimo grande poeta che fu anche compositore e personaggio rappresentativo del movimento Ars nova, sulla linea dei mottetti e delle ballate. Ho trascorso una serata di magia ascoltando da youtube madrigali mottetti e rondò, eseguiti da appassionati di musica medioevale, talvolta su una base di miracolose rubriche e disegni di epoca con dame e cavalieri. Poi il magnifico ed esaltante “Beltà, poi che t’assenti” (W6.16), tratto dal VI ed ultimo libro dei Madrigali di Carlo Gesualdo, detto da Venosa (1560-1613). Intonato al momento di assenza di quella bellezza della quale noi siamo stati privati, ampliava i registri espressivi con un cromatismo reso più intensivo dalla dicotomia tra omofonia/polifonia, consonanza/dissonanza. Infine il ground di tre misure attribuito forse a Thomas Preston, organista e compositore di Oxford, morto forse il 1563, all’apice del virtuosismo cameristico. Caratteristica che ha improntato la creazione artistica e l’esecuzione del maestro Sollima che ha voluto essere in sintonia anche scenografica e visiva con la nutrita orchestra, che si è valsa anche di strumenti estranei alla tradizione strumentale, tipo i fogli di carta e strumenti inconsueti. Non ci può essere miglior commento dello spettacolo di quello dell’autore Giovanni Sollima: «Quella de Il Caravaggio rubato non è una partitura narrativa e nemmeno una colonna sonora. Anzi, a tratti volta le spalle alla narrazione stessa, alla logica del sottolineare o dell'esaltare. Non ci sono riferimenti specifici al fatto in sé (il quadro assente) né a una Palermo ancora una volta da analizzare, da spiegare. Ho diviso la partitura in tre blocchi, la forma è vagamente quella dell'oratorio». E non poteva essere diversamente con protagonista il luogo profanato, cioè un oratorio, per il quale era nato il genere teatrale. Questa sincerità va a lode del maestro. Di altro la forma teatrale non poteva avere, se non clonando un genere morto nel 1915 con l’ultima prova di Lorenzo Perosi, In diebus tribulationis. Una simile forma teatrale ci avrebbe catapultato nel Medioevo. E gli spettatori moderni, anche di un genere morto e sepolto come l’opera, non avrebbero accolto un saggio antico di moderna bravura. Nelle diverse tonalità ritmiche e coloristiche dell’orchestra, ma soprattutto nell’elegia degli a solo del violoncello la parte più emotivamente trascinante. Si deve comunque rilevare qualche sbavatura, il virtuosismo talvolta sopra le righe del solista e all’opposto l’esasperazione di certi timbri, almeno secondo il mio gusto di patito della musica strumentale, la lunga sequenza protagonista delle sole frastornanti percussioni, suggestiva, ma che si è accresciuta in un certo punto a vera tamburriata. E mi perdoni, una certa macchinosità nel mutare delle parti in itinere tra solista eccezionale e direttore di orchestra e Coro.

Attila “piccolo padre”

attila-massimoSiamo negli anni delle scelte fondanti della vita del musicista Giuseppe Verdi, l’intrapresa via gloriosa verso l’opera. Cominciò per insistenza di Bartolomeo Merelli, impresario della Scala, nei due anni fatidici, il 1842 e il 1843, con due opere che ancora oggi sono riprese ogni anno nei teatri lirici del mondo con grande successo a cominciare dalle ouvertures, la prima, Nabucodonosor, poi semplicemente Nabucco, dato alla Scala il 9 marzo 1842 alla presenza di Gaetano Donizetti, e I Lombardi alla prima Crociata, l’11 febbraio 1843. L’autore dei libretti è Temistocle Solera, già suo primo collaboratore nella prima opera, l’Oberto del 1839. Il librettista aveva dato all’opera una tessitura ampia e con libretti prolissi privi di concisione, aperti a frequenti digressioni corali e a scene di massa. Ancora oggi in queste due opere sono celebri le grandi coralità, divenuti motivetti orecchiali popolari, come le seppe cogliere e rendere il giovane Verdi, quei corali che amplificarono fama e fortuna. Si pensi alla sua commozione per le parole del Va’, pensiero, proposto spesso come inno nazionale di Italia. Ricevuto il libretto e letto il coro, Verdi non sarebbe riuscito a prendere sonno e lo avrebbe musicato subito, per primo. Ma non minore impatto emotivo suscita ancora oggi dai Lombardi il coro O Signore, dal tetto natìo, il recitativo e Salve Maria, per citare i celeberrimi. Evidenti erano le approssimazioni nell’orchestrazione e le orecchiate influenze musicali, ancora brute e senza interiore assimilazione e rielaborazione personale. Poi sarebbe giunta la svolta con la conoscenza di Francesco Maria Piave e il portentoso Ernani. Tuttavia l’esperienza compositiva con Solera non si era chiusa. Nel 1845 gli trasse da Schiller il libretto della Giovanna d’Arco, una delle opere più fragili di questa fase. Seguì l’intermezzo con Cammarano e l’Alzira, musicata da Verdi con un certo disinteresse, ma drammaticamente efficace e non priva di soluzioni felici. Poi nel 1846 l’ultima collaborazione con Solera, questo pomposo Attila, opera trasbordante, “ampio e pretenzioso, ove Verdi soggiace alla fama di musicista patriottico, ma nello stesso tempo tenta nuove vie con la creazione di una cupa figura di tiranno” (Enciclopedia Garzanti della musica). La richiesta a F.M. Piave di apportare qualche modifica portò alla definitiva rottura di Verdi con Solera. Questo crescendo artistico sarebbe però sfociato nel successivo capolavoro Macbeth. Verdi aveva acquistato valore economico: ottenne diciotto mila lire per ciascuna opera, una somma allora straordinaria. Aveva già 33 anni e ormai una fama consolidata di compositore di opere. Attila, dramma lirico in un prologo e tre atti, fu dato in prima alla Fenice di Venezia il 17 marzo 1846, a Palermo fu prodotta dieci anni dopo nel 1855 sotto il titolo Gli Unni e i Romani. Caso straordinario lo spunto del dramma romantico, Attila, König der Hunnen del 1809 di Zacharias Werner, fu affidato dal teatro nella stessa stagione anche a Francesco Malipiero che ne trasse la sua Ildegonda di Borgogna. Non sappiamo gli esiti del confronto e della gara, ma i destini delle due opere sarebbero stati diversi, quella di Malipiero è ignota perché definitivamente scomparsa, su quella di Verdi calò il sipario dopo 25 produzioni, l’ultima edizione a Como del 1875, e scomparve, per riapparire soltanto in una esecuzione concertistica della RAI del 1951 per opera di Carlo Maria Giulini, durante il festival di Venezia. Un altro decennio e nel 1962 la riscoperta al Maggio Musicale Fiorentino, poi ad Edimburgo per iniziativa di Giuseppe Patanè e nel 1972 alla Royal Philarmonic Orchestra. Ne rinverdirono i ritorni Riccardo Muti che diresse Ruggero Raimondi e Antonietta Stella nel 1970, Nicolai Ghiaurov nel 1972 e Samuel Ramey nel 1991, ma anche Giuseppe Sinopoli e Gabriele Ferro nel 1987. Tante proposte improvvise e poi decenni di silenzio. Una curiosità, il conte Dracula nel romanzo di Bram Stoker del 1897, dialogando con Jonathan Harker si vantava di essere discendente da Attila. Altra curiosità: al Museo teatrale della Scala si può vedere il manoscritto originale di Verdi. Dagli anni delle elementari ci hanno sempre terrorizzato con questo barbaro terribile, “flagello di Dio”. E il prologo di Solera così descrive la piazza di Aquileja: «La notte, vicina al termine, è rischiarata da una grande quantità di torce. Tutto all'intorno è un miserando cumulo di rovine. Qua e là vedesi ancora tratto tratto sollevarsi qualche fiamma, residuo di un orribile incendio di quattro giorni. La scena è ingombra di Unni, Eruli, Ostrogoti, ecc.». E poi il Coro ad apertura di sipario così attacca: «Urli, rapine, / gemiti, sangue, stupri, rovine, / e stragi e fuoco / d'Attila è gioco. / O lauta mensa, / che a noi sì ricco suol dispensa! / Wodan non falla, / ecco il Valhalla!...». L’opera si è presentata oggi, dopo l’edizione del 1975, sotto buoni auspici e nel tambureggiare mediatico della nuova gestione con un’anteprima, la presentazione della star, il basso-baritono uruguayano, il bel fusto Erwin Schrott. Come per le martellanti sviolinate e le lenzuolate di stampa per il crepuscolo dell’opera e del canto, in cui tutte le sorprese barocche del geniale creatore inglese di opere nuove predominarono esclusive sulla musica e su Wagner. Perciò mi ha messo in allarme l’intervista in cui si decantavano le sue doti di giovane, bello e muscoloso, e ho sperato che le ovazioni fossero andate alla bravura nella sua interpretazione e all’eccezionalità del suo timbro vocale. Diamo a Verdi quel che è di Verdi e al giovane quel che gli spetta come cantante protagonista e mattatore. Encomiabile la buona intenzione di non riproporre «l’iconografica delle violenza, ma solo allusioni», l’esclusione delle armi e dei «finti Unni con finte corna sulla testa» (ad evitare mistioni con i buoni padani delle sagre legiste), ma non mi convincono poi i guerrieri di Attila che «sono soldati di oggi, a metà strada tra i mercenari e i terroristi, ma trasfigurati da alcuni elementi arcaici, i romani rappresentano i soldati "regolari" e il popolo, che ha perso tutto, è vestito con abiti di oggi completamente rovinati"», i generali romani “golpisti”. A questo punto mi stanno bene le divise delle SS, più pregnanti ed allusive. Perché poi bardare Attila con fronzoli e palandrana improbabile per un tiranno unno del 453, allora quarantasettenne e vicino alla morte? E neppure riesco a capire la statica scenografia con quell’algida struttura metallica color ruggine che, si dice, richiamasse il ventre di una nave (che c’entra?). Non riesco proprio a digerire le abusate e azzardate modernizzazioni. Perciò mi soccorre e mi sento di sottoscrivere quanto dichiara Mario Martone a proposito del suo Morte di Danton al Teatro Carignano di Torino: «Il punto non è attualizzare i personaggi, ma renderli vivi nel loro presente, solo così possono essere vivi anche nel nostro». Perché un Attila camuffato in quel modo in mezzo a uomini del nostro tempo e a soldati in divise verdi è ridicolo, quanto un crepuscolo di dei nella Palermo della munnizza, non quella che Wagner conobbe in quei primi di gennaio del 1882, «qui c’è soltanto primavera ed estate», quando in quella stanzetta su Via Wagner chiuse il 13 la partitura del Parsifal ad un anno dalla sua morte a Venezia. Quello che mi pare sia da rimarcare è pertanto l’attualità dell’Attila e delle altre opere verdiane di quegli anni intorno al Quarantotto per tentare di spiegarci la popolarità di un tema così obsoleto anche in anni di ricreazione storica romantica. Tutto ruotò intorno a quell’aria di eroismo patriottico che fu forse la ragione della scelta del testo di Solera. È quell’attacco di Ezio Tardo per gli anni e tremulo (Prologo, scena V) che poi conclude «Avrai tu l'universo,/ resti l'Italia a me». Qui la ragione della metamorfosi assurda di un barbaro che diventa simbolo di patria e di fedeltà in un ribaltamento dei valori di contro all’Ezio romano divenuto ambiguo per la nobiltà di Attila eticamente alta, portatrice di fede: «Dove l'eroe più valido / è traditor, spergiuro, / ivi perduto è il popolo, / e l'aer stesso impuro; / ivi impotente è dio, / ivi è codardo il re... / là col flagello mio / rechi Wodan la fé!». E poi l’aria «È gettata la mia sorte, / pronto sono ad ogni guerra» (Atto II, scena IV). Con lui concordano Foresto che giura di trovare l’amata e di salvare l'Italia (Ella in poter del barbaro!) ed anche Odabella con la sua cavatina Santo di patria indefinito amor (Prologo, scena III). Lo ha rilevato Peter Stamatov in un suo articolo (Interpretive Activism and the Political Uses of Verdi's Operas in the 1840s, in «American Sociological Review», 67, June 2002, pp. 351-352). Secondo lui, quando l’opera fu applaudita nella Roma di Pio IX e delle speranze liberali non lo fu solo per la musica piacevole. Le ragioni della risposta entusiastica erano altre. A Napoli dava occasione di celebrare la concessione forzata della Costituzione liberale da parte di Ferdinando II e l’inno alla libertà. Alla presentazione a Torino nel 1848-49 un critico lodò l’opera come un «buono strumento per l’educazione politica del popolo», ma il ben noto librettista Felice Romani criticò l’amministrazione del teatro che aveva fatto un errore nella scelta di rappresentare una musica così “teutonica” nella natura. Questo è il punto. La musica era già tutta verdiana, certi passaggi anticipano motivi e arie delle opere successive. La struttura, sia degli intermezzi, sia delle arie, sia negli strombazzati e roboanti finali è tutta prevedibile. Così in tanto baluginar di guerra, la patetica storia di amore, esitante tra dubbi e tradimenti, ambigua e a lieto fine, come in tutte le vicende verdiane di grandi monarchi e ingenue fanciulle, le tante Aide di ingenui amori tra le pieghe della Storia. Qui appare esitante ed incerta tra l’amore per il tiranno e l’imperativo di vendicare il padre, nuova Giuditta che si serve della spada di Oloferne e si concede ad un anonimo Foresto. C’è da chiedersi perché questa riesumazione di un’opera mediocre e insulsa, eccellente con le sue tirate patriottarde per le coccarde quarantottine. Eppure si sono unite le forze di tre teatri, la fautrice La Fenice e anche il Comunale di Bologna per metterla in scena. Troppo forte la definizione di “capolavoro” da parte di Oren: «”Atti- la” è un capolavoro che rappresenta non più il dramma di singoli individui, ma di un popolo intero, un'opera pienamente risorgimentale in cui lo slancio del sentimento patriottico diventa universale: temi che da israeliano mi sono molto cari. E Verdi usa qui un linguaggio musicale che arriva direttamente all'anima e al cuore degli spettatori». Già era avvenuto con le due opere popolari antecedenti. A parte le solite attualizzazioni registiche di Daniele Abbado (cognome altisonante) e le fredde scenografie da funerale, diventa ancor più enfatizzata la messinscena per la plateale direzione del maestro Daniel Oren, ormai habitué del nostro podio con il suo colorato kippah. Ed è stato uno spettacolo di evocazione musicale, il suo corpo che vibra tutto fino alla bacchetta estensione delle braccia o si scatenata nel ritmo della danza o si dilata a caverna nell’urlo strozzato della bocca rotonda. Tutta l’orchestra a seguire le sue vibrazioni, la punta che infilza nel ritmo i solisti fino al frastuono assordante dell’orchestrazione, con effetti talvolta paradossali. Pensavo all’incanto sognante e delicato di von Karajan o la gestualità di Muti. Le voci sono state all’altezza dello spettacolo, anche il divo ha dato il meglio di sé con la sua voce ferma e calda. Di incanto emotivo i tanti corali dei quali il Coro del Massimo ha colto lo spirito, dai toni bassi, sognanti e lunari, alle note alte e sostenute, in scena e fuori scena.

(Teatro Massimo) Siegfried, seconda giornata o della liberazione dalla paura

«Wagner si immagina la nascita dell’universo con al centro una sorta di sole che inizia a roteare dal desiderio, anzi, no, dalla paura, finché questa agitazione nata dalla paura non è ovunque» (Diario di Cosima Wagner, 20 marzo 1881).

Il 16 agosto 1876 nello scenario del Bayreuth Festspielhaus sulla “collina verde” era rappresentata, diretta da Hans Richter, la seconda giornata della tetralogia (trilogia secondo l’autore) di Der Ring des Nibelungen, musica e testo di Richard Wagner, summa del romanticismo artistico-musicale e filosofico e segno della crisi del capitalismo. Mi commuove nel ricordo il giudizio del mio professore di storia della musica Luigi Rognoni: il tema della tetralogia «non solo puntualizza personaggi, stati d’animo, idee, situazioni, ma sa cogliere le più profonde relazioni del cosciente e del sub-cosciente nella reminiscenza (kirkegaardiamente intesa), nell’allusione, nel simbolo». Ricorda perciò i numerosi Leit-motive del volere non volere di Wotan, dell’elemento primordiale (pedale in mi bem.) che passa al divenire. Il tema del diritto alla vendetta qui trova il rovescio nel tema della maledizione di Alberigo, tutto in funzione di quel pedale di mi bemolle.

In Italia la prima fu data alla Fenice di Venezia il 17 aprile 1883. Da allora sono seguite più di 230 repliche. Per approdare a Palermo nel sontuoso progetto dell’edizione dell’intero ciclo dei Nibelunghi. Già sono state rappresentate nella stagione 2013, Das Rheingold (22 gennaio) e Die Walküre (21 febbraio). Dopo due anni la produzione è proseguita, sempre con lo stesso organico e con la stessa progettazione sotto la regia di Graham Vick (assistente Lorenzo Nencini), scene e costumi di Richard Hudson (assistente Elena Cicorella), movimenti mimici di Ron Howell e luci di Giuseppe Di Iorio, ritorno pure di Alberich -Leiferkus. È mutato il direttore di orchestra che nelle due prime opere era stato Pietari Inkinen, sostituito con Stefan Anton Reck. Nonostante il vanto del Premio Abbiati del 2013 per Das Rheingold da parte della Associazione Nazionale Critici Musicali ritengo che la regia debba archiviarsi come le precedenti. Forse con qualche rimpianto in più. La rivisitazione di un’opera teatrale in chiave modernizzante e allusiva, sia la scena di Medea o di King Lear, sia esso Mozart o Puccini, ha fatto ormai il suo tempo. Alla madre che si vendica con un infanticidio (a cadenze ormai ravvicinate nella nostra società) si può dare qualsiasi nome, Francesca o quello modaiolo di Jessica, senza scomodare Medea e adattarne le vicende a moderni usi e costumi. Garcìa Lorca, per creare una tragedia euripidea, scrisse Bodas de Sangre, non si appropriò e sconvolse Euripide. Così vi fu una Medea di Seneca, una di Corneille, etc. fino a Pasolini. Ne abbiamo digeriti SS nazisti e treni sulla scena anche a Siracusa. Sarebbe il tempo che qualsiasi opera d’arte si contestualizzasse e per i goduriosi del tempo presente si scrivessero e producessero opere moderne da parte di autori post-moderni. O forse non ce ne sono più di capaci. Il teatro è morto e si vuol farlo risorgere con vomitevoli arrangiamenti o con teatralizzazioni di opere narrative. Ci fanno sospettare che quelle strutture teatrali sono ormai defunte e si tratta di archeologia. Ma a questo punto meglio un bel peplum che un pataracchio sgangherato e assurdo. Si può immaginare lo gnomo Mime che usi il computer, ma non che esso risuoni come un’incudine, si può immaginarlo che si arrabatti con grembiulino da massaia a preparare un uovo fritto, ma che poi si possa vedere che Siegfried forgi in un barbecue casalingo una spada ne corre. Per farsene che? È troppo ridicolo pensare che un papà putativo («Ich bin dir Vater / und Mutter zugleich») di un ragazzaccio orfanello possa armeggiare in ciabatte fra i fornelli. E quel bazar da robivecchi nel monolocale che schierava tutto il brutto, dalla cucina, al salotto, alla stireria, al letto a castello per camera da bambini? Il kitsch, il brutto esasperato in una minimale finzione scade nel comico o peggio nel ridicolo. Perché nessuno mi convincerà che quel gigantesco orsacchiotto in mano ad un nano non troppo nano e ad un ragazzo non tanto ragazzo (heldentenor o tenore eroico) non scadesse nel ridicolo. E il drago trasformato in una macchinetta da autoscontro per bambini, dove non si sa chi fosse il drago, se il fuoristrada dentone o l’autista trafitto con rosso al petto. Capisco anche l’attualità dell’immondizia a Palermo. È un abusato luogo comune, dalla Padania ad Albione, come quello del traffico caotico, prof Vecchioni insegna. Anche il demoniaco Goethe, sbarcato a Palermo il 2 aprile 1787 e ospite nell’albergo di Francesco Benso alla Marina, esaltava la morbida munnizza del Cassaro a lode dei nobili, nella cui classe era stato elevato per nomina imperiale. E questo solo si continua a citare. Ma Palermo per lui era al-Aziz, quando i detrattori padani erano austro-ungarici. Gli odierni nostri indigeni mostrano spiriti sadomasochistici e provinciali, non conoscono le cataste di sacchi neri sulla Fifth tra scarafaggi fuggitivi. È il problema universale che morde le metropoli. Nonostante, così apparve al nobile Goethe la città: «Com’essa ci abbia accolti, non ho parole bastanti a dirlo: con fresche verzure di gelsi, oleandri sempre verdi, spalliere di limoni ecc. In un giardino pubblico c’erano grandi aiuole di ranuncoli e di anemoni. L’aria era mite, tiepida, profumata, il vento molle. Dietro un promontorio si vedeva sorgere la luna che si specchiava nel mare; dolcissima sensazione, dopo essere stati sballottati per quattro giorni e quattro notti dalle onde!». C’è poco da sperare per Götterdämmerung, quando verrà “Il crepuscolo degli dei”, in scena dal 28 gennaio 2016, se a questo si riduce l’epos, divino ed eroico, della saga germanica, alle “ingegnosità” di Vick: «I personaggi di Wagner sono personaggi del quotidiano. Per chiunque abbia una famiglia il Ring è la storia più semplice del mondo. Basta seguire le ascese e le cadute, i momenti belli e quelli di crisi di una famiglia, e già si capisce tutta la regia; è tutto chiaro e aperto come dentro le favole». Con altra valutazione Piero Violante titola: “il teatro batte la musica”. E questa è un’altra storia, perché non mi piace che l’ideologia e la filosofia di Wagner possano ridursi a pretesto per un opinabile adattamento, «appositamente ispirato e concepito a partire dagli spazi del teatro palermitano». Senza tema di apparire non à la page e arretrato, di essere poco arguto. Vorrei spezzare una lancia a favore di Wagner che non avrebbe avuto bisogno di questi sberleffi da “pifferaio pazzo”, per essere gustato, neppure dei disgustosi tentativi di sodomia, di stupro con sbracatura di calzoni, e di masturbazione con cuscino. Sarebbero bastati buoni artisti per una immersione nell’immenso fiume di musica, per abbandonarsi all’onda di note che Wagner riuscì a carpire alla natura per la primordiale architettura della saga. La sua magia, la sublimità sta tutta nell’arcano delle note che scuotono sensi e mente. Ed il mistero del divino che incombe su di noi e ci ossessiona con le arcane radici del magico. C’è la grandiosità dell’impianto in cui il divino diventa stupore popolare e sospiro della natura, è morte ed è amore, è orrore della foresta, ma anche idillio, delicato, avvincente, che carezza pelle e orecchie con la morbidezza di una piuma. C’è il tema edipico degli indovinelli (non se li scordò Puccini nell’incompiuta Turandot, suo canto del cigno), c’è il bacio che risveglia alla vita con quell’inno al Sole che rievocarono Antigone ed Ermengarda (Heil dir, Sonne, «Salute a te, Sole! / Salute a te, Luce! / Salute a te, o luminoso giorno!») e non lascia vie di fuga all’amore, tanto immenso che Brünnhilde cede e scambia l’eternità divina, per divenire donna mortale. L’uccellino che guida l’umana incertezza, un miracolo che comprese solo San Francesco, il linguaggio carpito da quella goccia di sangue. Se il peso di una ricerca umana poteva stremare, tutto l’idillio di Sigfrido può risanare ogni terrena ferita, restituirci la fiammella dello spirito divino. E l’idea stessa che ha messo in moto l’azione, la prova suprema della sconfitta della paura. Perché l’uomo libero dalla paura può concedere il bacio che resuscita, avrà l’umiltà di credere nell’amore. Con quel motivo arcano che circola per tutta l’opera, quel battere misterioso che scuote e ammalia.

Meritati gli applausi degli spettatori presenti e di quei pochi rimasti alla fine? Per chi? Per dei teatranti? O i buuh! intimiditi di disapprovazione? Poteva celebrarsi in altro modo il Bicentenario dalla nascita (22 maggio 1813), il protagonista alla fine era solo Richard Wagner, in quella complessa ed ardita rivoluzione della dissoluzione delle strutture sintattiche e la nuova semantica musicale che egli espresse nella ideologia di Wort-Ton-Drama, immersione completa nei sensi, si badi, e non nelle artificiose allusioni, per tentare una sintesi perfetta dell’epopea germanica. Così non si è compreso nulla dell’esperimento di Wagner e si è mortificato in un massacrante tour de force. Ha frastornato e disorientato gli spettatori comuni, ha esacerbato gli intenditori.

Brutta chiusa anche per la fantasia della cosiddetta “cena wagneriana” che per alcuni è stata all’altezza della scenografia.

Il balletto di Martha Graham

Martha Graham 1948Il balletto moderno è un genere particolare, nato da un’idea e divenuto nel corso dei secoli uno spettacolo sempre aperto alla riforma. Sarebbe arduo percorrerne lo sviluppo a cominciare dal “bel danzar” delle scuole rinascimentali e di quella italiana di Guglielmo Ebreo. In quegli anni si inventò anche il termine che non aveva nulla a che fare con la tradizione greca che ne aveva fatto, nello sviluppo della performance ginnico-atletica delle palestre, un unicum inscindibile di esercizio atletico sul quale si erano innestati musica e parola, dando forma alla coreutica.  Passando attraverso i divertimenti e lo sfarzo delle corti di età rinascimentale e barocca, la danza aveva trovato la sua esaltazione in età romantica, quando la simbiosi tra movimento di danza e musica aveva dato inizio ad una complessa architettura scenica. Nacquero allora i grandi balletti presenti ancora oggi in modo stabile in tutti i teatri del mondo. Voglio soltanto ricordare l’incidenza di alcuni di questi che ultimamente sono passati con successo sulle nostre scene: nel 2010 e nel 2015 la Coppélia di Léo Delibes, data a Parigi il 25 maggio 1870, dallo straordinario racconto “Der Sandmann” di E. T. A. Hoffmann, ove il ruolo femminile era ancora interpretato da danzatrice en travesti; o nel 2013 la gettonatissima Giselle di Adolphe Adam su testo di Gautier, data all’Opéra National de Paris addirittura il 28 giugno 1841. Mancò comunque allora e manca ancora oggi una precisa determinazione di strutture narrative, come d’altronde era avvenuto nella società greca fino a quando non si accoppiò la parola del melos, diventando genere e diversificandosi o integrandosi con le forme corali della tragedia e della commedia. Da allora i segmenti dei balletti si sono sempre diversificati caratterizzandosi in tipologie proprie di scuole o addirittura di scelte di artisti singoli. Una distinzione sola predominò nel genere, la definizione di “balletto classico”, per distinguerlo dalla numerosissime forme di danza, popolare e non, che si svilupparono dal Medioevo in poi e che offrirono in genere i movimenti anche al balletto classico, tipi di danza che ricorrono in questo che si specifica poi nelle evoluzioni e nella vasta gamma dei passi. Il discorso è troppo complesso per affrontarlo in questa sede. La Russia ne fu l’animatrice dai prodromi dell’Accademia di danza del teatro Marijnskij di San Pietroburgo, fondata dal francese Jean-Baptiste Landé, seguito da tanti altri connazionali, fino al geniale Marius Petipa che diresse i balletti imperiali per un trentennio e diede forma alle creazioni di La bella addormentata (1890), Il lago dei cigni (1895) e Lo schiaccianoci (1892). È troppo noto ai frequentatori del Massimo per le edizioni del Don Chichotte nel 2012, della Giselle e dello Schiaccianoci nel 2013. Seguì l’opera fondante del geniale impresario Sergei Diaghilev, che nel 1909 creò la sigla dei Ballets Russes, sintesi di colorismo scenografico e pittorico, di musica e di danza, tanto che il balletto si identificò con quello russo. Anche questo non divenne genere codificato con sue norme e strutture, anche se nel complesso le evoluzioni e i passi andarono ben definendosi e specificandosi nel grado di preziosismo e di difficoltà. Anche esso si determinò nel nome di un coreografo e scenografo che gli diede la sua impronta personale e il suo nome. Creò in altri termini una scuola. Infine nel Novecento alla supremazia del coreografo si sostituì quella del ballerino mattatore, da Anna Pavlova, Vaslav Nijinsky, Michel Fokine, fino al riformatore George Balanchine. Non ultimo, ma il più vicino a noi, il più osannato, il genio e maestro Rudolf Chametovič Nuriev, noto come Nureyev (1938-1993), personaggio nella vita e nell’arte.

Questo scarno prologo era necessario per spiegare che il balletto proposto al Massimo trova altra specificazione metodologica di “balletto moderno” con tutte le diverse connotazioni tecniche e stilistiche. Direi di più, esso si connota più precisamente come balletto di Martha Graham, come in relazione alla tecnica si può parlare di balletto di Doris Humphrey e Charles Weidman, di Isadora Dancan, per citarne qualcuno. In effetti la tipologia di balletto moderno fu una rivoluzione che investì soprattutto l’ambiente americano. In breve la peculiarità di Martha Graham si espresse sia nella tecnica sia nella ideologia che vi era sottesa. È troppo nota sul piano tecnico la sua formulazione dell’antitesi motoria di contraction-release, che imitava il processo fisico di inspirazione ed espirazione. Lo abbiamo potuto verificare dal corpo di danza della sua Dance Company, in quei movimenti alterni di concentrazione (contraction) e di diffusione dell'energia (release), che si è manifestata in una gestualità decisa e rigida, la tensione e l’esplosione dell’arco, come lei diceva, resa più forte dall’appoggio fortemente aderente al suolo, eliminate le scarpette da punta e le disastrose pirouettes sulle punte. Lo sviluppo della tensione verso il cielo è resa dalle braccia sempre tese in alto in stasi o vibrate in movimenti frenetici. A questo impatto tecnico di solidità geometrica si è inserito il processo narrativo, la meta-letteratura della rilettura del mondo antico (dalle bibliche Judith ed Hérodiade alle greche Andromaca Clytemnestra Alcestis Phaedra), ma più coerentemente in una immersione ideologica in temi sociali, politici, psicologici, sessuali (Revolt del 1927, Immigrant, Strike del 1928, fino a Chronicle del 1936 e al rifiuto dell’invito di partecipare ai Giochi Olimpici di Hitler). Perciò, «con una pratica artistica profondamente radicata nel ritmo della vita americana e nelle lotte dei singoli, Graham ha portato una sensibilità spiccatamente americana in ogni tema che ha esplorato: “Una danza rivela lo spirito del paese in cui prende radice”», ha scritto nel saggio del 1937, Una piattaforma per la danza americana. Pertanto la profonda eticità dei temi, legati ai drammi della vita americana, come American document, e vivamente ed emotivamente rappresentati nei personaggi femminili, nei loro momenti di tragica crisi psicologica ed esistenziale. Con questa forte impronta e personalità Martha Graham ha attraversato un intero secolo e due guerre mondiali per approdare alla società della guerra fredda.

Lo spettacolo di Palermo è stato giustamente definito storico per la simbiosi tecnica, ideale e artistica di due mondi stratosfericamente distanti, la New York della perenne metamorfosi e la Palermo della stasi e della delusione che non vede fine al suo tunnel di desolazione, materiale e spirituale. E i risultati di questa eclatante fusione, realizzata per la prima volta in assoluto, sono stati perfetti, tanto che non si è per niente distinto lo stile dei due complessi, uniti nella lezione coreografica che ha ereditato la Martha Graham Dance Company. Intanto l’avvio con la presentazione del programma, in traduzione simultanea, tradizione della Company, che vuole rendere edotti gli spettatori, laconica e stringata, dove si sarebbe richiesta qualche spiegazione in più sul tempo di realizzazione e sui contenuti. Addirittura del capolavoro di Stravinskii si è taciuto dicendolo solo opera della coreografa.

Lo spettacolo è stato avviato dal corpo di ballo del Teatro Massimo con Diversion of Angels, su musica di Norman Dello Joio, originariamente Wilderness Stair, debutto il 13 agosto 1948 con costumi progettati da Graham, in seguito con set di Isamu Noguchi. Martha Graham utilizzò come programma poetico la citazione di Ben Belitt: «È il luogo della Roccia e della Scala, il corvo, la benedizione, il tentatore, la rosa. È il desiderio del singolo di cuore, l’indiviso; gioco dopo il lavoro dello spirito; giochi, voli, fantasie, configurazioni di intenzioni di amanti; la creduta Possibilità, al tempo stesso faticoso e tenero; umori di innocenza, ghirlande, evangeli, Gioia sulla scala del deserto; diversione di angeli». Danza lirica, senza una vera storia, sulla bellezza della gioventù, sul piacere e sulla giocosità, nel baleno della gioia e della tristezza del primo amore. La scena è, come la stessa disse, un immaginario giardino dell’amore nei suoi tre aspetti: la coppia in bianco rappresenta l'amore maturo in perfetto equilibrio, quella in rosso l'amore erotico, quella in giallo, l'amore adolescenziale.

 

La compagnia di New York ha risposto in dialogo con il nostro Corpo di ballo, proponendo Acts of Light, titolo ricavato da una lettera di Emily Dickinson nella quale ringraziava la padrona di casa per gli “atti di luce” che le avevano regalato l’amicizia e l’atmosfera estiva. La coreografa utilizzò tre brevi brani orchestrali di Carl Nielsen, che amalgamò, offrendo una interpretazione panteistica delle forze della natura. “At the Bier of a Young Artist”, rinominato Lament, si trasforma in una esistenziale meditazione sulla morte, ove lei, in bianco, colore del lutto d’Oriente, e vestita al suo modo è portata come una candela conica da una scorta di uomini, simbolo del lutto archetipico.  Seguiva di Nielsen il mito di “Pan and Syrinx”, trasformata in canna, il trionfo panico dell’amore, in duetto reso espressivo dai costumi allusivi greci e quella identificazione testa spalla con gamba ipostasi di Pan e della ninfa. E infine di Nielsen “Helios Overture”, inno al Sole, divenuto “Ritual to the Sun”, la parte più impegnata, in cui la Graham ha sviluppato tutti i suoi esercizi tecnici di scuola, assecondando la climax ascendente della musica che descrive il sorgere del sole con acme al centro del brano. Peccato che il brano non è stato presente a Palermo, ove la composizione si è ristretta a due movimenti Conversation of Lovers, interpretato dal gruppo newyorchese, e Lament, reso da Elisa Arnone e Francesca Bellone. La Compagnia sa quello che la maestra ha voluto rappresentare e ne ha reso in modo esemplare lo spirito: l’amalgama di movimenti e di corpi che sono un unicum, qualcosa di assolutamente diverso dalla danza classica. Un geometrismo scarno nell’incedere, un militaresco passo dell’oca, una visione di profilo da figure egiziane, l’aspirazione perenne al cielo delle braccia, l’intreccio inestricabile dei corpi nella quasi nudità greca, a comporre altre forme dell’esistenza. È stato il magico mondo di Martha Graham, nelle figure della realtà ricreata dalla fisicità dei corpi. Perciò sarebbe impossibile disegnare le trame di quella musica magica di Le Sacre du printemps di Igor Stravinskij del 1913, rito sacrificale del folclorismo russo, ove la danza si spinge fino alla morte per propiziare l’avvento della primavera. Graham lo riprende in The Rite of Spring e nei due passaggi The Chosen One, L’eletta o Danza sacrificale, parte eccelsa da lei stessa interpretata, e in The Shaman. Qui si dispiega in forma sublime tutta la ricerca coreografica e mimetica della Company. La ripresa al New York’s State Theather del febbraio 1984 nei suoi 90 anni fu così definita da A. Kisselgoff in The New York Times (29-2-1984): «a triumph [...] totally elemental, as primal in expression of basic emotion as any tribal ceremony, as hauntingly staged in its deliberate bleakness as it is rich in implication». E aggiunge «And yet its power - in fact, its terror - comes from the sense it contains of how we live today. For all its abstract atmosphere as a nameless desolate plain, it is a work of disturbing and modern urban tension».

 

Perciò a Palermo ovazioni a tutto il corpo di ballo e al direttore dell’orchestra Michael Schmidtsdorff e generali consensi per uno spettacolo straordinario per sintesi coreografica e suggestioni coreutiche che hanno coinvolto e suggestionato.


La compagnia di New York ha risposto in dialogo con il nostro Corpo di ballo, proponendo Acts of Light, titolo ricavato da una lettera di Emily Dickinson nella quale ringraziava la padrona di casa per gli “atti di luce” che le avevano regalato l’amicizia e l’atmosfera estiva. La coreografa utilizzò tre brevi brani orchestrali di Carl Nielsen, che amalgamò, offrendo una interpretazione panteistica delle forze della natura. “At the Bier of a Young Artist”, rinominato Lament, si trasforma in una esistenziale meditazione sulla morte, ove lei, in bianco, colore del lutto d’Oriente, e vestita al suo modo è portata come una candela conica da una scorta di uomini, simbolo del lutto archetipico.  Seguiva di Nielsen il mito di “Pan and Syrinx”, trasformata in canna, il trionfo panico dell’amore, in duetto reso espressivo dai costumi allusivi greci e quella identificazione testa spalla con gamba ipostasi di Pan e della ninfa. E infine di Nielsen “Helios Overture”, inno al Sole, divenuto “Ritual to the Sun”, la parte più impegnata, in cui la Graham ha sviluppato tutti i suoi esercizi tecnici di scuola, assecondando la climax ascendente della musica che descrive il sorgere del sole con acme al centro del brano. Peccato che il brano non è stato presente a Palermo, ove la composizione si è ristretta a due movimenti Conversation of Lovers, interpretato dal gruppo newyorchese, e Lament, reso da Elisa Arnone e Francesca Bellone. La Compagnia sa quello che la maestra ha voluto rappresentare e ne ha reso in modo esemplare lo spirito: l’amalgama di movimenti e di corpi che sono un unicum, qualcosa di assolutamente diverso dalla danza classica. Un geometrismo scarno nell’incedere, un militaresco passo dell’oca, una visione di profilo da figure egiziane, l’aspirazione perenne al cielo delle braccia, l’intreccio inestricabile dei corpi nella quasi nudità greca, a comporre altre forme dell’esistenza. È stato il magico mondo di Martha Graham, nelle figure della realtà ricreata dalla fisicità dei corpi. Perciò sarebbe impossibile disegnare le trame di quella musica magica di Le Sacre du printemps di Igor Stravinskij del 1913, rito sacrificale del folclorismo russo, ove la danza si spinge fino alla morte per propiziare l’avvento della primavera. Graham lo riprende in The Rite of Spring e nei due passaggi The Chosen One, L’eletta o Danza sacrificale, parte eccelsa da lei stessa interpretata, e in The Shaman. Qui si dispiega in forma sublime tutta la ricerca coreografica e mimetica della Company. La ripresa al New York’s State Theather del febbraio 1984 nei suoi 90 anni fu così definita da A. Kisselgoff in The New York Times (29-2-1984): «a triumph [...] totally elemental, as primal in expression of basic emotion as any tribal ceremony, as hauntingly staged in its deliberate bleakness as it is rich in implication». E aggiunge «And yet its power - in fact, its terror - comes from the sense it contains of how we live today. For all its abstract atmosphere as a nameless desolate plain, it is a work of disturbing and modern urban tension».

Perciò a Palermo ovazioni a tutto il corpo di ballo e al direttore dell’orchestra Michael Schmidtsdorff e generali consensi per uno spettacolo straordinario per sintesi coreografica e suggestioni coreutiche che hanno coinvolto e suggestionato.

Il flauto magico In der Weisheit Tempel

ingressoreginanotteVienna, Theather auf der Wieden, 30 settembre 1791, dirige l’orchestra Wolfgang Amadeus Mozart, interpreta Papageno Emanuel Schikaneder, massone, autore del libretto ed impresario del teatro, eclettico animale di scena, la Regina della notte è Josepha Hofer, cognata di Mozart.

Lo stesso giorno a Parigi Luigi XVI, dopo la fuga fallita a Varennes, approva la Costituzione detta del 1791, mentre l’Austria si prepara alla guerra. Il 15 novembre Mozart mette da parte il Requiem e scrive l’ultima sua opera compiuta, la Piccola cantata massonica K 623, che faceva seguito alla cantata per tenore e pianoforte del luglio, Die ihr des unermeßlichen Weltalls Schöpfer ehrt, «Voi che onorate il creatore dell'universo infinito», testo di F.H. Ziegenhagen, illuminista radicale, egualitario e pacifista. Il 20 novembre si ammala, il 5 dicembre, cinque minuti prima dell'una di notte, muore a trentacinque anni nella sua casa a Vienna, l’indomani con funerale di terza classe è sepolto in una fossa comune nel cimitero di St. Marx, nessuno presente, si dice per il maltempo.

Assieme alle due Cantate Die Zauberflöte (Il flauto magico) K 620 fu il suo testamento spirituale, sintesi e paradigma della sua vita e della sua decennale fede massonica. Ne aveva seguito tutto il percorso iniziatico da apprendista il 14 dicembre 1784 nella loggia Zur Wohltätigkeit (“Alla beneficenza”), con predominio degli Illuminati, fino a maestro nel 1785. Quando nel dicembre l'imperatore Giuseppe II, per limitare il potere dei Rosacroce e dell’ala illuministica e anticlericale permise con decreto solo due logge a Vienna, egli aderì alla “Nuova speranza incoronata” e ne scrisse le musiche cerimoniali. Il carattere massonico è evidente talvolta nella scelta delle tonalità (con predilezione di Mi bemolle) e nei timbri, con predominanza di strumenti a fiato e voci maschili.

Ma non si trattò solo di questo. Il flauto magico, pur nella sua semplicità quasi da operetta, non è soltanto, come scriveva Eugenio Montale, «forse il capolavoro poetico dell’Illuminismo», ma soprattutto una delle magie più complesse e arcane di tutto il teatro operistico, sintesi perfetta del genio di Mozart.

Intanto la novità e l’originalità del genere musicale che egli aveva già sperimentato con grandissimo successo con Il ratto del serraglio, dato al Burgtheater di Vienna quasi un decennio prima, il 16 luglio 1782, con finale inno massonico alla generosità e alla convivenza umana. Si tratta dello Singspiel, azione teatrale in semplici dialoghi parlati alternati con musica, dei veri e propri Lieder in funzione di arie (qui 23). Per orientarci ricordiamo che nel 1805 anche Beethoven si cimentò nel genere con il Fidelio, e Carl Maria von Weber nel 1821 con Il franco cacciatore, pur essi celebri e presenti ancora in tutti i teatri lirici.

Ma andiamo per ordine, a cominciare dalla soluzioni strumentali e dalla stupenda ouverture, scritta due giorni prima, che tanto scalpore suscitò. Essa riprendeva il tema principale della Sonata in Si bemolle Maggiore op. 24, n. 2, di Muzio Clementi (1752-1832), sulla cui tomba a Westminster fu inciso “the father of the Pianoforte”. Questi aveva accettato l’invito dell’imperatore Giuseppe II d’Asburgo-Lorena di partecipare ad un duello musicale con Mozart, improvvisando ed eseguendo selezioni delle loro opere per divertimento della Corte. L’imperatore equanime riconobbe la bravura dei due virtuosi e se ne uscì con una parità. Però alla stima di Clementi nei riguardi di Mozart non corrispose quella dell’altezzoso salisburghese che in una lettera al padre del 12 gennaio 1782 scriveva: «Clementi suona bene, specialmente per quanto riguarda la mano destra. La sua maggiore abilità consiste nei passaggi di terze. A parte questo, egli vale, come gusto e sentimento meno di un kreuzer - in breve egli è semplicemente un tecnico». E in altra rincarava: «Clementi è un ciarlatano, come tutti gli italiani». Quando Mozart si servì della sua sonata ne soffrì tanto che ogni qualvolta era pubblicata si accertava che fosse specificato che era stata composta dieci anni prima del Flauto.

Essa ricalca il tipo francese con il ieratico “triplice accordo” che diventerà quasi un leitmotiv ante litteram (Adagio in Fa maggiore - 2 flauti, 2 oboi, 2 corni di bassetto, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni), seguito dall’adagio introduttivo. La parte più complessa è il successivo allegro nella tipica forma sonata, con l’esposizione del primo tema, il fugato, il secondo tema in Si bemolle maggiore, ancora il triplice accordo, sviluppo e ripresa dei due temi con coda. Il numero tre e il fugato, ripreso nella scena degli armigeri potrebbero essere simboli massonici.

Passando ai Lieder, Mozart li costruì più spesso nella forma viennese bipartita o binaria, nello schema AA BB, invece di quella tripartita classica dell’aria italiana (quella bellissima di Papageno in Ein Mädchen oder Weibchen, Una fanciulla o una donnetta), delle cui forme, seria e pure buffa, si servì (Pamina e Regina della notte). Riguardo al particolare recitativo usò anche quello accompagnato, alla Gluck, per commentare situazioni e stati d’animo, arcano e inquietante quel solenne triplice accordo dei corni ripetuto, ossessivo nella Scena dell’Oratore (Atto Secondo, Sarastro introdotto dalla marcia, Oratore e sacerdoti).  Infine per quanto riguarda i corali luterani, prevalgono i modelli variati di Bach (Melodia originale Ach Gott vom Himmel sieh darein scena degli armigeri), ma sono presenti anche di quelli con fuga e contrappunto (Bach ed Handel).

I temi di entrambi i Singspiele sono fantasiosi ed esotici, nel Ratto il palazzo di un pascià turco, qui un improbabile Egitto, connesso con il rito esoterico, dietro alle reminiscenze del trattato Iside e Osiride del mistico Plutarco e del prototipo romanzesco delle Metamorfosi di Apuleio con gli undici giorni di iniziazione e le rose della palingenesi. O almeno così ci fanno supporre gli aggettivi. L’indicazione scenica iniziale dice soltanto: «La scena rappresenta un paesaggio roccioso, qua e là ricoperto di alberi; ai lati vi sono balze praticabili, presso un tempio rotondo». Qualcosa ci fa immaginare l’indicazione del secondo atto, con un complesso di segni iniziatici: «La scena rappresenta un palmeto, tutti gli alberi sono d’argento, le foglie d’oro. 18 seggi di foglie; su ognuno dei seggi si trova una piramide e un grande corno nero incastonato d’oro. Nel mezzo la piramide più grande e anche gli alberi più grandi». Il tema del male e del bene si dispiegano in ogni passo della vicenda in cui questa lotta si conclude a lieto fine con il terremoto punitore che inghiotte i cattivi. Allora quando «i raggi del sole dissipano la notte», Tamino (Ta-Min, servo di Min, simbolo della fertilità e fecondità, “principe giapponese”?) e Pamina (Pa-Min, serva di Min, “egiziana”) sono assunti nel regno solare di Sarastro trasformato in personaggio soteriologico. La simbologia solare, le divinità egizie, questo onnipresente e forte contrasto tra luce-ombra guidano in un conturbante viaggio iniziatico che non omette neppure la gradualità della scoperta attraverso le prove e i tre templi mistici della Saggezza al centro, della Ragione e della Natura ai lati, nella ricerca perenne della luce (Licht), dell’illuminazione (Tamino, «Oh notte eterna! quando svanirai? - Quando la mia vista troverà la luce? -»). È il genere amato dal pubblico della Zauberoper (“opera magica”), in cui si intrecciano il magico, il comico e il tragico, su spunti da molteplici fonti e forse da Lulu, ovvero il flauto magico di August Jakob Liebeskind.

Ardua e difficile la lettura arcana del tema, attraverso il simbolismo e gli ideali massonici con la sua convinta fede nei principi esoterici e spirituali, che seppe trasporre in simboli musicali in tutto l’insuperabile canto del cigno. Simbolico fra tutti il carattere di progressione delle terze parallele, nella parte conclusiva. Il tema era stato avviato dalla sua prima adesione nel 1785 con la Cantata K 471, l'Adagio per 2 clarinetti e 3 corni di bassetto K 411 e la Musica funebre massonica K 477, per finire con la citata Piccola Cantata Massonica K 623 del 1791.

Rivoluzione del clima popolare e umile, il comico come lettura del bello, l’amore secondo il classico disegno che tutto vince (il virgiliano omnia vincit amor), che si dispiega a livello nobile nei due giovani e nell’umile uccellatore, “il sempre allegro”, che trova la sua Papagena, quando disperava della vita e preparava il cappio, e ora inneggia ai piccoli Papageni. Sublime canto di amore in uno stridente contrappunto di nobile e popolare alla moda degli amorosi della commedia dell’arte, ove «L’uomo con la donna e la donna con l’uomo / S’innalzano fino alla divinità».

Tutto è stato rappresentato in una sarabanda coinvolgente di felici intuizioni, di invenzioni sceniche, di luci e di ombre, lode a Roberto Andò che, pur con l’ardita fantasia della gondola volante, ha saputo coinvolgere ed unire scena e platea in uno spazio teatrale unico, in un amalgama perfetto, reso plastico e vivo dalla sintonia scherzosa dell’irrefrenabile fantasioso fresco Papageno che ha distribuito in sala baci e carica empatica. Nonostante la insormontabile barriera della lingua, sconcerto per qualcuno, attrazione per molti di lingua madre in coda a fotografarsi con i carabinieri in alta uniforme, eppure depurata dal rude ed ostico suono qui reso scorrevole e quasi dolce, se fosse possibile. Perciò encomiabile lo sforzo degli interpreti palermitani che si sono scoperti perfetti sassoni, senza per nulla sminuire la perfezione del loro canto, chiaro e ammiccante.

E che dire della freschezza giovanile del maestro Gabriele Ferro, nella duplice veste anche di direttore artistico e musicale, nella sua lezione di lettura e di interpretazione di un Mozart da salotto (il piano rialzato con l’orchestrina a ranghi mozartiani) che sembra vivere in mezzo a noi, melodia che rapisce e commuove. Se si devono citare per nome, elencarli ad uno ad uno, tutti meritano l’elogio, pure anche i bambini: i siciliani che giocavano in casa e hanno dato tutto al loro pubblico, il tenore lirico Paolo Fanale e il soprano Laura Giordano, poi il basso profondo Andrea Mastroni, il soprano di coloratura Cornelia Goetz, l’estroso Markus Werba, uccellatore per vero di Carinzia, con il suo flautino di Fauni, e la ritrovata amata, il brioso soprano Laura Catrani, splendidi nel loro duetto Pa pa pa pa, e le Drei Damen ed Alexander Krawetz. E i Lieder con il loro fascino, la loro varietà tonale e contenutistica, fino agli spericolati virtuosismi dei gorgheggi.

Non da dimenticare la solennità dei Cori, diretti con equilibrio e senza sbavature. Atmosfera magica in tutti i sensi.

Mozart alla moglie Costanza: «Sala sempre piena. Il duetto “Mann und Weib”, il “Glockenspiel” del primo atto sono stati bissati come al solito. E così pure al secondo atto il trio dei paggi. Ma quel che mi fa più piacere è il consenso silenzioso! Si vede come l’opera sale sempre più nella stima generale». Sul letto di morte, si dice, avrebbe chiesto che gli venissero cantate proprio le arie di Papageno.

Per la prima volta annoto qualche lettura a margine: Massimo Mila, Lettura del flauto magico, Einaudi, Torino 2006; Fabrizio Alfieri, Mozart. Il viaggio iniziatico nel «Flauto magico», Luni Editrice, Milano, 2006; Maria Soresina, Mozart come Dante. Il Flauto magico, un cammino spirituale, Moretti & Vitali, Bergamo, 2011; Francesco De Siena, Il suono della luce. Simbolica muratoria nelle composizioni per la ritualità di W. A. Mozart, Bastogi Editrice Italiana, Foggia, 2012.

Che gelida manina!

bohemePossono essere anche semplici coincidenze, casuali accidenti, ma la serata della prima di inizio autunno è stata veramente eccezionale. Si è percepito che qualcosa è veramente cambiato nel rapporto popolare dei Palermitani con il loro Teatro. Si è potuto quasi credere che tutti i cittadini fossero convenuti in quella piazza e in quel teatro dedicati a Verdi. La volontà di una nuova gestione si era già manifestata con l'anteprima, le cosiddette prove, un sold out di 1.300 spettatori che si erano presentati all'appello a favore del lavoro di Medici Senza Frontiere, iniziativa di solidarietà che si spera si possa ripetere, dato il successo, invece dei biglietti gratis ai soliti politici e amici. Poi ieri sera il coup de théâtre, l'ampliamento dello spazio scenico con la propaggine di un altro sipario accostato allo straordinaria gradinata monumentale, a guardia i due leoni cavalcati dalla Tragedia di Civiletti e dalla Lirica di Rutelli. Ed altri trecento posti, oltre quelli che si sarebbero accalcati al di là delle transenne. Il teatro era gremito, come una bomboniera, in ogni ordine, dalla sala alla "piccionaia", in un'immagine che a prima vista atterriva. Una infinità di teste, quasi che gli spazi tra palchi e piani fossero scomparsi. Il palco reale era gremito. Ma non solo dei soliti invitati: il Presidente della Repubblica, siciliano sì, ma anche patito del suo teatro e della lirica («Bellissima edizione, scene e costumi mi hanno colpito molto. E questa iniziativa in piazza è bellissima, così fate un teatro di tutti»), al cui onore e a quello dell'Italia è stato da tutti intonato l'Inno di Mameli sulle note dell'orchestra; la seconda carica dello Stato il Presidente Grasso, presidente dello Stato in pectore. Lo Stato italiano era qui in quel palco che nei secoli ha accolto tanti sovrani italiani ed esteri. Il pubblico delle grandi occasioni, tante lingue diverse, giapponesi, tedeschi, inglesi, francesi. E infine la kermesse annunziata per sabato e domenica, ancora in piazza musica strumentale (Le Quattro Stagioni di Vivaldi appaiate a Las cuatro estaciones porteñas di Piazzolla), musical e voci bianche ed altro e domani serata di video.

Coincidenze strabilianti. Giacomo Puccini diede la prima di La Bohème il 1° febbraio 1896 al Teatro Regio di Torino. L'accoglienza fu, diciamo benevolmente, tiepida, se non ostile, nonostante le ventiquattro successive repliche e il tutto esaurito in teatro. Forse ebbe un suo peso, ma non il solo, la presenza sul podio di un Arturo Toscanini appena ventinovenne. Si disse eufemisticamente che il pubblico lo accolse con semplice cortesia. Più pesanti e sprezzanti furono le stroncature dalla stampa meneghina. Sempre in gara con lui sorte non certo migliore toccò a Ruggero Leoncavallo che cinque anni dopo il successo di I pagliacci, il 6 maggio 1897 diede alla Fenice di Venezia una sua La Bohème e fu fiasco completo. Non fu sufficiente il rifacimento e il mutamento di titolo in Mimì Pinson. Il nuovo debutto a Palermo il 1913 fu un altro botto sonoro. Nel debutto a Palermo Puccini riscattò invece l'insuccesso e per questo suo capolavoro iniziò una serie infinita di applausi a scena aperta in tutti i teatri del mondo e con tutti i grandi interpreti femminili e maschili.

Straordinario era stato il tema scelto intorno al 1894 da quel gruppo affiatato e collaudato, Luigi Illica, il librettista anche di Catalani e Giordano, che ebbe la ventura di imbattersi nel Giuseppe Giacosa di Tristi amori e Come le foglie, per esemplificare, amico di tutti gli artisti milanesi al quale Pascoli scrisse l'epitaffio: «Così la morte è bella, / non è partire, è non andar via. / E tu restasti. Non si muore / così, Così, mio buon fratello, / si resta». Per due anni i due librettisti si erano accapigliati con il musicista in interminabili discussioni nella formulazione dei versi per elaborare e stendere il testo del libretto sul quale in soli otto mesi, si fa per dire, Puccini avrebbe composto l'incanto della sua musica e delle melodie. E fu la rivoluzione a partire dal testo e dei contenuti: la banale quotidianità con i suoi termini plebei si innalzò a dramma, i piccoli semplici atti degli umili servirono a cogliere il sentimento del tragico dell'esistenza. Il gruppo aveva ripreso in avanzata epoca verista quel clima artistico di moda tra il 1860 e il 1870 e passato come Scapigliatura milanese: miseri ambienti giovani artisti squattrinati umili donnette, quel disordine, quell'anticonformismo di "zingari boemi" (bohèmien), esasperazione di una realtà "diversa" ed esclusiva come l'anticlassicismo e l'antiromanticismo patetico della cultura borghese. In questa chiave di giovanile rivolta il comico e il tragico si saldarono e confluiscono in una sintesi perfetta. Su questa atmosfera di esasperato minimalismo la novità musicale, impastata di reminiscenze, diciamo riverberi e aure musicali da Wagner e da Verdi. Prima la Durchkomposition (da Oro del Reno e Otello e Falstaff) che superava quella frammentarietà narrativa, la scomposizione in brani separati e discontinui della tradizione settecentesca. Ora la "composizione continua" dava una sintesi più consona ai processi esistenziali, anche se «nello svolgimento scenico si attennero al fare del Murger suddividendo il libretto in «quadri ben distinti» (Prefazione al libretto). Passando alle soluzioni musicali più specificamente tecniche, Puccini scelse il predominio della voce sull'orchestra: rimarcato in esecuzione da sospensioni, il personaggio si impone sul commento in margine, sull'evocazione del suo sentimento, come era giusto che fosse, se non si voleva adottare la struttura di un poema sinfonico. Era la riproposta della questione a partire da Mozart e dalla riforma di Gluck. Perciò anche l'adozione dell'arioso lirico verdiano, ma anche la ripresa wagneriana, il "nutrimento spirituale" dell'armonia e insistente il tema elegiaco come leitmotiv. In quest'opera espressamente la rivoluzione della melodia, «che non canta mai a piena gola, ma si frange in una serie di morbidi respiri, che sfiorisce per una sorta di insidiosa e metafisica "stanchezza"» (Enciclopedia Garzanti). A partire dalle lezioni di Falstaff, sono state additate anche "intuizioni di grande originalità", come ad esempio il quartetto conclusivo del terzo atto. Si tratterebbe piuttosto di due duetti con qualità drammatiche e musicali diverse e sovrapposte: il battibecco coniugale di Musetta e Marcello e il consueto duetto d'amore di Mimì e Rodolfo, in una mirabile sintesi degli opposti, il grottesco e l'elegiaco.

A me piace riprendere un ricordo della vitale Anna, amica e vicina di posto, ex violinista di lungo corso da Catania a Palermo assieme al marito. Mi confidava che sulla guaina del suo violino aveva fatto stampare le note del valzer di Musetta, aggiungendo, con modestia, solo "l'avvio".

Sono andato a rileggere la storia strabiliante di questa "romanza a ritmo di valzer", divenuta strumento di civetteria di Musetta ai tavoli del Caffè Momus, tra malia e seduzione. Il motivo era nato nel settembre 1894 come Piccolo Valzer per pianoforte per la cerimonia di consegna della bandiera di combattimento alla nave da guerra "Re Umberto" a Sestri Ponente. L'idea gli era venuta in barca sul lago di Massaciuccoli. Poi un lampo geniale e inviò a Giacosa il verso, diciamo la traccia ritmica di un verso, «Coccoricò, coccoricò bistecca», che Giacosa trasformò altrettanto genialmente da grande poeta elegiaco nell'incipit, «Quando men vo, quando men vo soletta», sempre in Mi maggiore. Ben misera fredda cosa la mimica di numeri degli attori di cinema. Per di più da cerimonia militare a languida elegia, nella tipica forma ternaria del valzer (A-B-A'), incredibili le 25 variazioni in 47 battute. Così funzionava la creazione a tre. E Illica? È un miracolo che da questa equilibristica comunicazione fossero nati dei versi vestiti di melodie, entrambi stupendi. Anche se impiegarono due anni. Pensavo al gioco fonetico di Schaunard, il musicista: «Gli propinai prezzemolo!... / Lorito allargò l'ali, / Lorito il becco aprì, / da Socrate morì!», mentre invita gli amici ad uscire: «Pranzare in casa / il dì della vigilia / mentre il Quartier Latino le sue vie / addobba di salsicce e leccornie? / Quando un olezzo di frittelle imbalsama / le vecchie strade?». O penso ai venditori: «Aranci, datteri! Caldi i marroni! / Ninnoli, croci. Torroni! Panna montata! / Caramelle! La crostata! Fringuelli / passeri! Fiori alle belle!... Latte di cocco! Giubbe! Carote!». E via si seguito. E il riso ridotto al ritmo di «Ah! Ah! Ah! Ah!» dei monelli. Suggerimenti musicali o testi concordati? Proseguendo, un vero campionario di mercato rionale.

Alla triade era apparso affascinante e popolare il tema di realismo scapigliato della soffitta di artisti, arti esemplari la poesia, la pittura e la musica, e della fanciulla delicata dalla storia breve («A tela o a seta / ricamo in casa e fuori... / Son tranquilla e lieta / ed è mio svago / far gigli e rose. »), stroncata dalla tisi. In controluce e in bordone Musetta, «Molta civetteria, un pochino di ambizione e nessuna ortografia... Delizia delle cene del Quartiere Latino». È l'ambiente che Henri Murger aveva narrato nel 1851 nel suo romanzo, Scène de la vie de bohéme (edizione Salani La Bohême o gli eroi della miseria, e il dramma dello stesso anno di Th. Barrière, La vie de bohème): «pioggia o polvere, freddo o solleone, nulla arresta questi arditi avventurieri...La loro esistenza è un'opera di genio di ogni giorno, un problema quotidiano, che essi pervengono sempre a risolvere con l'aiuto di audaci matematiche... Quando il bisogno ve li costringe, astinenti come anacoreti; ma se nelle loro mani cade un po' di fortuna, eccoli cavalcare in groppa alle più fantasiose matterìe, amando le più belle donne e le più giovani, bevendo i vini migliori ed i più vecchi» (prefazione al romanzo). Da allora questa vicenda sarebbe stato pretesto per musiche e canzonette e per tanti film, celebre il Moulin rouge! del 2001 di Baz Luhrmann con Nicole Kidman.

La vita bohémien avrebbe mantenuto il suo fascino segreto nella cultura europea ed anche negli artisti americani (penso ad Hemingway) per quello di allegria giovanile, per quel sogno irrecuperabile di una libertà assoluta, l'infrazione assunta dall'imperante oppressione borghese come liberazione, quella nuova società che, abbattuti gli steccati dell'aristocrazia imparruccata, si preparava a creare nuove solide barriere sociali. Impero di una nuova classe, consolidato addirittura da imperatori, inconsapevole che sarebbe venuto un giorno in cui si sarebbe celebrata anche la morte della borghesia. Ed era nato un bohémien style, un tropos di vita che aveva permeato tutta la società di fine secolo. Un musicista fortunato, un pittore e un poeta, quel Rodolfo che ne sintetizza la biografia, «In povertà mia lieta / scialo da gran signore / rime ed inni d'amore. / Per sogni, per chimere / e per castelli in aria / l'anima ho milionaria».

Ma non si trattava solo di questo. Puccini a 38 anni aveva raggiunto l'apice della perfezione, era pervenuto ad un equilibrio perfetto che gli offriva la tradizione operistica europea della quale accolse tutti gli spunti innovativi. Come ha scritto Serpa La Bohème è la «rielaborazione, personale e coerente, di molte suggestioni artistiche (il melodramma, il romanticismo tedesco, Bizet, il Falstaff, l'opéra-lyrique francese, la romanza da salotto) che, vagliate da una sensibilità musicale attentissima, sono state volte a un esito nuovo e aperto al futuro. L'intenso lirismo melodico, l'armonia originale e raffinata, il timbro strumentale vaporoso, i colori di Bohème sono inconfondibili e hanno ormai l'assolutezza di un "tipo" musicale, la loro classicità» (Prof. Franco Serpa, latinista ed eccezionalmente raffinato musicologo, membro dell'Accademia Filarmonica Romana e dell'Accademia di Santa Cecilia ).

Tabellone e dati tecnici

Finalmente al Massimo un proprio allestimento, realizzato da una Istituzione di eccezione, il Teatro del Maggio Musicale Fiorentino per il quale corre obbligo di fare gli auguri al maestro Zubin Mehta direttore onorario a vita e al sovrintendente Francesco Bianchi. Viene da piangere, se l'arte è ridotta in miseria e ci si adonta per l'attesa di curiosi turisti davanti al Colosseo, con un progetto politico ben mirato. Un ente come il Maggio non può essere così abbandonato nell'incuria totale davanti allo sperpero e al malaffare politico.

La regia tradizionale di Mario Pontiggia, sullo sfondo delle scene e dei costumi di Francesco Zito (soffitta con travatura, caffè stile liberty, l'Enfer brumoso e squallido di periferia), ha collocato in uno spazio atmosferico cupo l'addensarsi premonitore della tragedia ed è esploso nella disordinata baldoria del caffè, in un colorismo oltre che pittorico anche di folklore ottocentesco. La direzione di Pier Giorgio Morandi ha sostenuto con sospensioni quell'impianto tecnico di privilegio del bel canto che ha avuto interpreti che hanno meritato le ovazioni nei passi celebratamene popolari: la Mimì di Maria Agresta, il Rodolfo di Giorgio Berrugi, Musetta di Lana Kos, Marcello di Vincenzo Taormina, la Colline di Gianluca Buratto, lo Schaunard di Simone Del Savio. Spigliato il coro diretto dal Maestro Piero Monti, fresco e brrioso quello di voci bianche diretto da Salvatore Punturo.

Microstoria

Le recenti riprese palermitane, al ritmo quinquennale, stanno a ribadire il gradimento dell'opera e la sua cantabile e facile popolarità, alla quale si ricorre talvolta quando si vuole incantare il pubblico e fare il pienone.

L'eccezionale edizione del 15 febbraio 2005 fu nell'allestimento del Teatro Regio di Torino, vide sul podio Donato Renzetti, sotto la regia di Giuseppe Patroni Griffi con scene e costumi di Aldo Terlizzi; il cast fu composto da Walter Fraccaro (Rodolfo), Hasmik Papian (Mimì), Donata D'Annunzio Lombardi (Musetta), Marzio Giossi (Schaunard), Giuseppe Riva (Benoit/Alcindoro), Domenico Balzani (Marcello), Enzo Capuano (Colline). Dichiarò Giuseppe Patroni Griffi: «L'opera non ha eguali al mondo per la sua immediatezza espressiva, per la forza della sua musica coinvolgente. E per la sua trama che esalta e canta la giovinezza. Bohème, dunque, è come un'opera d'arte. E un quadro, si sa, non invecchia mai".

L'edizione 24 febbraio 2010 su allestimento molto fortunato del 1999 del Teatro Comunale di Bologna diretto da Daniele Callegari per la regia di Lorenzo Mariani con le scene e i costumi di William Orlandi. Nel cast il siciliano Marcello Giordani (Rodolfo), uno dei più applauditi tenori di oggi, al fianco Alexia Voulgaridou, soprano attualmente tra i più richiesti per il ruolo di Mimì, Irina Dubrovskaya (Musetta), il baritono palermitano Vincenzo Taormina (Marcello). Fabio Previati (Schaunard) e In–sung Sim (Colline). Commentava Lorenzo Mariani: «Per me la Bohème è proprio la celebrazione dell'eterna gioventù, dell'energia della gioventù. L'impianto scenico che ruota su se stesso esprime un mondo che non si ferma mai, un continuo divenire; i quadri dell'opera sono come capitoli della vita che scorre e sono nello stesso tempo sfondi che danno respiro ai cantanti. Quello che mi interessava soprattutto far emergere erano le "vite" di tutti i bohémiens, di Rodolfo, Marcello, Schaunard, Colline, e delle loro dame, Mimì e Musetta; i loro sentimenti descritti dalla musica di Puccini" (cf. il mio Puccini e la Scapigliatura milanese, pubblicato il 2 marzo 2010 da Vesprino di Lions Palermo dei Vespri).

Inquietante preludio di un automa

È al limite del credibile. Fu nel 1815 che E.T.A. Hoffmann pubblicò nella raccolta Notturni il racconto Der Sandmann, L'uomo della sabbia. Siamo nel pieno clima di riforma del romanticismo tedesco con le sue istanze folkloristiche e popolari dopo i raffinati preziosismi rievocativi del Neoclassicismo, teorizzati da Johann Joachim Winckelmann con il manifesto della Geschichte der Kunst des Altertums (1764). L'invenzione di Hoffmann fu comunque un fatto tanto conturbante da suscitare scalpore e innescare interpretazioni psico-oniriche che si svilupperanno nei secoli fino alle costruzioni di fanciulle giapponesi che hanno suscitato in questi giorni aspre critiche per essere automi troppo somiglianti a teenager, delle Barbie di consumo. Con più di un secolo di anticipo egli sorprendeva con la creazione del tema dell'ambiguità nell'immaginario collettivo e con la problematicità del subconscio, espresso nella figura originalissima dell'automa. Già da Filone di Alessandria (III secolo a.C.) sappiamo di giocattoli e di statue semoventi con congegni meccanici ad uso di bambini e sacerdoti, ma fu Erone di Alessandria (I secolo) ad occuparsene più sistematicamente nel volume teorico degli Automata, descrivendone i meccanismi e l'uso che ne facevano i taumaturghi. Descrisse anche un vero e proprio teatrino per uno spettacolo di automi. La prospettiva e l'intuizione di Hoffmann seguivano un'angolazione diversa.

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Ifigenia in Aulide

La prima a Siracusa avvenne nel 1930 (VI Ciclo), accoppiata con l'Agamennone. Siamo ancora nel clima istitutivo e perciò si adottano le musiche di Giuseppe Mulè, già ricordato, e le scene e i costumi sempre di Duilio Cambellotti. La traduzione fu però di un Giulio Garavani. Corrado Racca (Agamennone) dagli esordi con la Duse lavorò con le compagnie di Ruggeri e della Grammatica, ma per la sua voce profonda fu il prediletto della prosa dell'EIAR e per vent'anni protagonista del doppiaggio. Ignoti alla nostra generazione, ma protagonisti assoluti nel cinema e nel doppiaggio di quegli anni anche la Evelina Paoli e Giovanna Scotto.

Dobbiamo andare al 1974 (XXIII Ciclo) per avere un'altra edizione, in accoppiata con le Troiane. E fu l'anno della regia del maestro

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Le Supplici

Fu nel 1982, per il XXVII Ciclo, che le Supplici di Eschilo furono rappresentate per la prima ed unica volta a Siracusa. Per chi conosce questa tragedia, la sua semplicità di sviluppo, affidato in modo prevalente al Coro che ne risulta il vero protagonista agonico, e la conseguente assenza di dinamicità, comprende le ragioni di questa assenza dalle scelte moderne. Per le stesse ragioni e per altre di natura tecnica, come l'intercalare negli episodi ai trimetri giambici canonici anche dei tetrametri trocaici, fu per secoli ritenuta una delle sue tetralogie più antiche. Oggi per ragioni documentarie e storiche si tende a collocarla intorno al 461 a.C., in considerazione dell'esaltazione del legame di amicizia tra Atene ed Argo. Ma non solo. Da un frammento papiraceo di hypothesis (argomento) si desume che ottenne il primo premio con questa tetralogia che sviluppava il mito delle Danaidi, oltre che nelle Hiketìdes, sola tragedia pervenutaci e nel solo codice Mediceo, negli Aegyptioi, nelle Danaìdes e nel dramma satiresco Amymòne; nello stesso agone tragico, cioè quello del 463 a. C., il secondo premio sarebbe andato a Sofocle. Poiché questi, nato nel 497-96 e più giovane, iniziò l'attività nel 468 a. C., ottenendo il primo premio con una trilogia che comprendeva il Triptolemo sul culto eleusino, la loro partecipazione alla stessa gara dovette avvenire in una fase successiva e quindi possibilmente intorno a quel 463. In Eschilo quindi si trattava di un uso arcaicizzante delle strutture tragiche.

Trentatré anni fa Arnoldo Foà diede voce e anima al vecchio Danao, Massimo De Francovich spiegò le esitazioni e le remore democratiche di Pelasgo e Edoardo Siravo incarnò la violenza barbara dell'Araldo. Anche allora il dramma fu accoppiato ad un episodio del mito di Ifigenia, alla Ifigenia in Tauride di Euripide. La traduzione fu affidata a Giuseppe Di Martino e Scevola Mariotti, mentre quasi tutta straniera fu la parte propriamente tecnica, la regia ad Otomar Krejca, le musiche ad Jan Klusàk, i costumi a Jan Skalicky, le coreografie a Claudia Lawrence, la scena a Walter Pace.

Nella tradizione tragica attica è avvenuto che tragedie di autori diversi avessero lo stesso titolo e lo stesso argomento. Fra le pervenute l'Elettra di Sofocle e quella di Euripide. Caso eccezionale il titolo delle Hiketìdes è identico a quello di un'altra tragedia di Euripide, ma in effetti è identica la sola categoria particolare di persone che compongono il Coro. Si tratta di un gruppo, in genere di donne, che si rifugia sugli altari di un dio per avere salva la vita o impetrarne l'aiuto. Questo è però il solo elemento identitario, perché nelle due tragedie il Coro rappresenta due gruppi diversi che sviluppano cicli mitici diversi. In questa sono le cinquanta figlie di Danao che, consigliere e capo della sedizione il padre, sono esuli dall'Egitto, «perché fuggiamo per nostra scelta dagli uomini, rifiutando le nozze empie coi figli di Egitto» (vv. 8-10), i cinquanta suoi figli e loro cugini. Esse, graffiandosi le guance e il velo, chiedono asilo al re di Argo, perché le accolga, ricacciando in mare «lo sciame dei maschi violenti». Qui sono giunte «con le armi dei supplici, i ramoscelli coperti di lana» (vv. 21-22) e minacciano di impiccarsi se non troveranno ascolto. Accolte dal re Pelasgo, dopo il voto favorevole della città e la cacciata dell'araldo che minaccia guerra, le ancelle in un canto ad Afrodite invitano le fanciulle a pronunziare «una preghiera più misurata» (v. 1059), perché non si deve «avere pretese eccessive verso gli dei» (1061). Forse dell'ultimo dramma ci resta un solo frammento, una riflessione di Afrodite, «il puro Cielo arde d'amore per la terra, e l'amore prende la Terra di celebrare le nozze, la pioggia cadendo dal liquido Cielo feconda la Terra, ed ella genera ai mortali le greggi degli animali ed il frutto di Demetra» (fr. 123 Mette). Pertanto, come per altre tetralogie a sviluppo mitico unitario, qui Eschilo mirava ad esaltare l'istituzione più sacra della città, il matrimonio, il gamos, rito cardine della commedia attica e di quella di Aristofane.

Euripide invece, durante la pace di Nicia tra il 424 e il 421 a.C., presentò supplici le madri (Le madri fu il titolo dato nel XXIX Ciclo del 1986 da Giusto Monaco e dalla scuola dell'Inda, che mi spinsero alla edizione critica per le scuole, primo mio lavoro edito di classici). Sono le Argive che si presentano dinanzi all'altare di Demetra ad Eleusi (sul tema Eschilo scrisse gli Eleusini) e chiedono aiuto a Teseo che accoglie le preghiere di Adrasto e delle madri dei Sette, fa guerra a Tebe per restituire i corpi dei caduti contro la città. È il terzo dramma di intento politico di Euripide. Questo il dovuto preambolo sulla tradizione e sul contenuto del testo greco.

La sua estrema manipolazione è già macroscopica nelle indicazioni della locandina. Si comunica che la traduzione è di Guido Paduano e tanto di chapeau (sua è la traduzione dei passi citati). Nel libretto del dramma è preceduta addirittura da una sua nota esplicativa sulla difficoltà incontrata nella resa italiana e sulla tecnica usata. La traduzione segue tali criteri con una strategia che senza nulla adulterare rende tuttavia il linguaggio aderente alla lingua odierna (pur con qualche taglio). Il grecista si arrende davanti alle forme meliche corali che traduce in semplice prosa, come pure gli episodi, i così definiti recitativi da Ovadia e compagni. Di seguito si riporta "adattamento scenico in siciliano e greco moderno Moni Ovadia, Mario incudine, Pippo Kaballà". Nel libretto in vendita alla traduzione di Guido Paduano segue il testo di questo adattamento scenico. In effetti questo è il testo rappresentato sulla scena, in recitativo e canto (ma arie e recitativi non erano stati inventati già dalla Camerata dei Bardi nel 1573, con l'aborto dell'opera lirica?). Pertanto c'è da chiedersi a cosa sia servita la pubblicazione nel libretto della traduzione dello specialista di greco antico. Si voleva mettere a confronto le due opere sceniche? Credo che i pochi che hanno comprato il libretto, in corso d'opera, ma anche dopo non hanno avuto questo entusiasmo al paragone. Se non è stato per nulla recitato, il riferimento al testo eschileo in italiano è puro eufemismo, un fumus, quasi a volere offrire ad uno spettatore frastornato dai miracoli scenici e pirotecnici un punto di controllo, un inutile dotto richiamo. In un teatro non valgono se non il personaggio e la sua azione resa esplicita dalla parola. Tutta l'altro non esiste se non sul piano culturale e in questa sede è stato un vacuo passatempo di curiosi perditempo.

Questo gioco di specchi è puro divertissement, se alle Supplici di Eschilo si è voluto dare una rilettura modernizzante, cioè farne uno spettacolo dei giorni nostri. Con tutti gli ammiccamenti stranianti e le allusioni a situazioni ed ideologie che Eschilo neppure lontanamente immaginava con la sua soluzione pacificatoria. Per spettatori eterogenei sia per cultura e per formazione, sia per età, tanti ragazzi anche delle medie, sia per classe sociale, il ricco e povero, l'industriale e l'operaio. Tali interventi di attualizzazione sono antichi quanto l'inizio dell'operazione teatrale allargata ad un pubblico incolto. Anche Romagnoli e Cambellotto interpretarono, non solo costumi e ambienti, ma anche testo e sua resa linguistica (si legga il suo italiano). Anche Giusto Monaco venne al sommo della gradinata, ove sedevo da prof con gli alunni, a prevenirmi entusiasta su una sua sorpresa, il trenino che entrava sbuffante in scena. Ne abbiamo visto di Achei camuffati da Nazisti, di donne troiane vestite con jeans. Non è questo il problema. È semplicemente lo scotto allo spettacolo assoluto. Nel teatro greco, con drammi presentati come di Eschilo Sofocle Euripide, così come nel teatro d'opera con opere di Verdi o di Wagner, ne abbiamo visto di Sigfridi, di Aide o di Carmen in panni e pose quotidiane, fino ai nudi integrali. Chissà poi perché il nazista fa sempre effetto .

Al di là e al di fuori della volontà di attualizzare lo stupro e la rivolta femminile (ah! il proto-femminismo?), la strombazzata "accoglienza" (per carità, la mafiosità, no), l'osanna gridato alla democrazia, seguiti da urla da stadio e da battimani frenetici da parte di un popolo che nel segreto dell'urna è antidemocratico e ferocemente razzista. C'era nello spettacolo di Ovadia qualcosa che è andato oltre alla seria e meditata ripresa di un classico greco. Per carità ogni riflessione è accettabile, ma lo stravolgimento con l'inganno di una traduzione annunziata è altra cosa. Perché coinvolgere un innocente Paduano, perché citare un incolpevole Eschilo? Si può fare un'opera propria, un dramma eccelso contro lo stupro e la violenza, si può fare un oratorio o un melodramma. Che c'entra la polemica sul canto? Ma si sa di cosa si sta parlando? E chi lo dice che il pubblico di Siracusa è tradizionalista e che cosa vuol dire? E modernista? L'operazione invece per un pubblico non dotto ed eterogeneo risulta diseducativa, presenta un teatro greco che tutto è tranne che teatro e per di più greco.

Per di più tutto questo non ha nulla a che spartire con Eschilo. Mi spiego. La scelta del siciliano è semplicemente edulcorante, propagandistica e fuori luogo. Il grande Brecht avrebbe detto "culinaria". Che c'entra il siciliano in un testo di Eschilo? Ove parlano delle Egiziane di pelle nera: «noi, stirpe nera, bruciata dal sole» (vv. 154-156). E Pelasgo le apostrofa come «stuolo che non porta vesti greche, ma lussuosi abiti e copricapi barbari. Non sono fogge di Argo queste, né di altre regioni greche» (vv. 234-237). E ancora insiste, incredulo sulla loro origine argiva: «A donne africane siete simili, piuttosto, non a quelle del luogo» (vv. 279-280), a donne del Nilo, a donne indiane che cavalcano a dorso di cammello fra gli Etiopi. Che sono supplici in terra greca, da un re che più greco di lui non si può? Il dialetto siciliano in una traduzione dal teatro classico ebbe un nobile e serio precedente. Si trattò del nostro Pirandello, che si laureò a Bonn nel 1891 con una tesi sul dialetto di Agrigento ("Fonemi ed evoluzione fonetica del dialetto di Girgenti", Laute und Lautentwicklung der Mundart von Girgenti), e che giustamente volle accogliere la tradizione nel Ciclopu "siciliano". A parte la concessione all'ipotesi siciliana di Polifemo, era possibile rendere comico un personaggio di un dramma satiresco, l'unico a noi pervenuto intero. Inoltre la scelta dei diversi registri dialettali, siciliano agreste arcaico del Ciclope, quello volgare e scurrile di Sileno, l'italiano infarcito di sicilianismi di Ulisse. Magistrale la musicalità travolgente e le scene conturbanti, i balli sfrenati che si espandono in sala nella versione di Vincenzo Pirrotta del 2008. E Polifemo rivelato come santo con il seguito di fedeli e le lamentazioni da Settimana Santa del Coro dei Satiri. Lettura moderna, a tinte forti, ma in tono con il lavoro euripideo. C'era da calare il personaggio nella quotidianità, renderlo umano e comico nelle sue pretese. Il siciliano poteva essere adatto. Sappiamo di altre rese siciliane di Pirandello, ma erano per un pubblico siciliano, da parte di un siciliano che se ne intendeva scientificamente di dialetto. Eppure al successo di Grasso aveva contestato di "manifatturare una Sicilia d'importazione", la Sicilia del carretto e dei pupi. Perciò, «una letteratura siciliana è fatta per restare entro i confini del dialetto». Grasso non avrebbe avuto bisogno di parlare, sarebbe bastata la sua mimica. Martoglio invece che cercò di rappresentare «la vita varia e diversa della Sicilia», al di fuori degli stereotipi, fallì. Fece seguito il suo celebre articolo Dialettalità e ciononostante riempì due volumi di lavori in dialetto da Lumie di Sicilia a Liolà, A patenti, con la sua vivacità vernacolare. Nulla da togliere a Mario Incudine e Pippo Kaballà e al loro siciliano (catanese, di borgata o letterario? O inventato come quello di Camilleri?). Ma perché costringere quelle povere figlie di Danao a cantare in un improbabile siciliano che il pubblico eterogeneo, perché no, siculo, ma anche trentino, piemontese, lombardo e friulano, potrebbe non capire? Diciamo, difficilmente capisce. Nonostante gli sperticati applausi, come se si trattasse di cantanti pop recitanti in inglese.

E poi l'altro inutile sberleffo della cantata in greco, pardon, in neogreco, ritengo puramente letterario, la tanta colta lingua della katharevousa? Chi è stato ad operare questa traduzione e questa infelice trascrizione grafica nel libretto? A cosa è servito questo scioglilingua per un pubblico spettacolo di gente eterogenea? Forse per stupirla e tramortirla? Immagino la comprensione del mirabiolante dialogo finale in greco moderno e in siciliano. Non siamo stati la generalità degli ascoltatori a conoscere il greco di Alexis Tsipras e a rilevare la finezza. Qualche anziano avvocato si ricordava forse del greco del Classico, ma era di pretta pronunzia erasmiana.

E ciliegina, la sviolinata in egizio (bravo Faisal Taher!). Tutti inutili esibizionismi senza valore, se il teatro è gesto e comunicazione fonetica. Perciò lode a Donatella Finocchiaro. Ci siamo arresi al linguaggio quotidiano delle nazioni, traducendo il latino arcano del rito sacro della Messa, dimentichi che il Carmen saliare e il Carmen arvale erano cantati ancora in età classica nel latino oscuro delle origini. E ora si è voluto fare una miscellanea di lingue improbabili, una procurata e incomprensibile torre di Babele. Per punizione e vendetta divina?

L'altro chiodo fisso della compagnia, i commenti musicali. A cosa mirava l'adattamento del canto corale, del melos, esclusivamente a motivi popolari siciliani, certo bellissimi? Di Kaballà (che vuol dire? Si riferisce alla cabala?) mi ha affascinato il testo della celebre serenata di Nino Rota Brucia la terra in Il Padrino – Parte III, quanto il cult del finale con la Cavalleria rusticana. Però sentire il motivo della ballata popolare della Baronessa di Carini in una tragedia greca mi ha spinto all'ilarità fino alle lacrime. Non si può, non si deve accogliere tutto in nome dello spettacolo, si raggiunge il ridicolo e la tragedia oltre determinati limiti diventa cabaret, qualcuno mi suggeriva il musical. E che c'entra l'evocato scandalo di Picasso con l'invenzione di uno spettacolo attribuito ad Eschilo. Picasso non si proclamò Raffaello, né fece la messa in piega alla Gioconda. Se lo possono permettere gli spot. Dissacrazione e profanazione soltanto. Non è possibile. Moni Ovadia è un grande intrattenitore e comunicatore, è un fine artista e a lui va la piena stima e la riconoscenza per le sue campagne politiche e sociali. Però, mi permetta, questo non era Eschilo. E a Siracusa non dovrebbe essere concesso fare dei liberissimi, cervellotici effimeri adattamenti. Ci sono tanti altri luoghi canonici di teatro di neo-neo-avanguardia (ma esiste ancora?), l'Italia ha un teatro per città ove presentare proprie geniali creazioni. Se Inda è acronimo di "dramma antico", lasciamo ad esso almeno un suo piccolissimo spazio.

Bravi i suonatori di melodie folkloristiche, suggestivo il maestro Vasta con il suo complessino di strumenti eterogenei, si è ricordato in stile ellenico del bouzouki, evocative le scene, quelle Erme solitarie, e i costumi, di pretto stile peplum, assai fantasiosi per fogge e colorismo, movimenti contorsionistici di norma, con l'incursione di uomini mascherati in tutta bianca (mi sembra di averli visti in qualche telegiornale), strabiliante il deus ex machina (su uno squinternato ippogrifo?), originale l'incursione invenzione di un cantastorie stile carrettiere di altro secolo. Sì, perché è un personaggio tipico del secondo dopoguerra, sicuramente ignoto ai tanti sessantenni in cavea.

Vadano alla malora i conservatori, ciechi e sordi alle riforme, le richiede anche l'Europa, viva la creazione.

Il fascino segreto di Siracusa

anfiteatrosiracusaL'atmosfera magica è sempre identica, anni fa ogni biennio, di recente anno per anno. E immancabilmente si rimane stregati e si ritorna prigionieri come di un'arcana malia. Il fondale, fra i due possenti monoblocchi laterali delle residue párodoi, gli ambulacri coperti, una folta schiera in cerchio di svettanti cipressi, oltre il cielo di azzurro profondo che si perde nell'azzurro del mare. Un guizzo trillante di rondini, fugace nell'incedere della sera qualche colomba ritardataria, il lamento del cuculo. Opposto il koilon, come un tempo lo chiamavano i Sicelioti, ricavato nella roccia del colle Temenite, la latina cavea, immensa a colpo d'occhio con i ruderi della sua avvolgente gradinata a spicchi, dieci cunei (kerkìdes) di 67 ordini di gradini, divisi da otto scalette verticali e dal diàzoma o corridoio orizzontale a metà circa, con modanature e iscrizioni di dei e tiranni. La collina un tempo coperta con sedili decorati in marmo, oggi gradini diruti dalle secolari intemperie e dall'usura di tante scarpe, a partire da quel 15 aprile 1914. In mezzo l'orchestra semicircolare, il luogo in cui danzavano (da orcheomai, "danzo") i coreuti, unico piano rimasto della scena (skené, antica "tenda"), del proskenion e del logheion (palcoscenico vero e proprio) e delle sovrastrutture sceniche architettoniche di età ellenistico-romana. Nell'orchestra il Coro faceva la sua complessa performance (emméleia, insieme di melos, parola e prosodia, e danza) e al centro si alzava la thuméle, altare e statua di Dioniso. Sul declivio di quella collina che abbracciava con le sue rocce il popolo attore e spettatore (théatron, da theáomai, "osservare") di un rito antichissimo, la metamorfosi di quel dio affascinante venuto dall'Oriente, il Diónysos del vino e delle invasate Baccanti. Gli attori (hypokritai) entravano sulla scena alti sui loro coturni e con il volto coperto da una maschera, megafono e fisiognomica del personaggio (prósopon), coperti dal chitone o dal peplo, su cui cadeva l'himation o la clamide, recitavano scandendo i popolari trimetri giambici. Il Coro si esibiva nel passo di danza che nei ritmi e nei movimenti, nel metro prosodico e nel contenuto rappresentava la forma più complessa di canto, quello nato dal melos dei ginnasti (gli atleti nudi) e dagli inni cletici e divenuto canto che esaltava tutti i momenti della vita della polis, culto divino (inno, ditirambo, peana, partenio, prosodio, etc.), epinicio ed encomio, epitalamio, epicedio e threnos.

Un giorno nei primi anni della sua fondazione sul primo ordine di sedili di marmo istoriato con spalliera e braccioli, al centro della prima fila, la proedria, sedette Eschilo, il genio della prima tragedia ateniese, del demo di Eleusi, centro mistico-iniziatico universale. Qui era venuto per ragioni di gelosia con Sofocle o forse perché ci teneva tanto Ierone I, il signore che governava Siracusa. Qui aveva ripresentato nel 472 a.C. al pubblico siceliota la sua tragedia patriottica di maratonomaco, i Persiani, che gli Ateniesi avevano visto poco prima nel teatro di Dioniso in esaltazione della libertà ellenica e con la quale aveva vinto gli agoni tragici. E qui stava rappresentando in quegli anni le sue Etnee, in celebrazione della rifondazione dorica di Aetna sulle ceneri di Catana distrutta da Ierone I e della quale nel 470 aveva nominato signore il figlio Dinomene. Intorno al 475 a.C. l'architetto Demòkopos lo avrebbe ricostruito in forma trapezoidale e «si raccontava che, quando terminò il teatro avesse distribuito ai suoi concittadini un unguento (mýron) e perciò fu chiamato Mýrilla (EUST., Ad Odyss. III, v. 68, 1457). Era tornato Eschilo in Sicilia intorno al 456 a.C. per riposare per sempre nei campi di Gela, si diceva prematuramente per colpa di un'aquila che volle aprire sul suo capo calvo il carapace di una tartaruga.

Ora in un giorno di aprile del 1914, ripulito dalla baldanzosa invasione dei rovi e dell'acanto che ancora cresce verdissimo e rigoglioso con le sue amplissime foglie e le spatole di infiorescenze a racemo di variopinti fiori bianchi e brattee rossicce, in quell'aprile nuovi spettatori si sedettero su quelle ruvide e bucherellate pietre arenarie. La nuda pietra giallastra, in alcuni punti corrosa, in altri punti di colore lavico poroso, accolse il variopinto popolo della nuova era con i loro vestiti alla Belle Époque, gli ampi cappelli di paglia e i cappellini di organza, signori con il bastone da passeggio e con l'occhialino, dame con guanti e borsette colorate, nell'anno degli abiti a kimono. Erano discesi in quel passaggio leggermente in declivio lungo l'odierno parco archeologico della Neapolis, a sinistra il sontuoso e monumentale anfiteatro romano, a destra la visione della Latomia del Paradiso e quella bocca alta e profonda dell'antro rinomato come Orecchio di Dionisio, così si dice indicato da Caravaggio per le fantasie legate all'eco prodigioso, palese confessione dei prigionieri per il tiranno. Più avanti ancora a sinistra l'immenso basamento dell'ara di Ierone II (a Zeus Eleutherios?), sbalorditiva per la grandiosità, 198 per 22,80 metri, e per i ciclopici Telamoni. Quella sera si recitava la più complessa e sublime tragedia mai scritta, l'Agamennone di Eschilo, come lo immaginò scenograficamente il moderno inventore di scenografie Duilio Cambellotti.

Il conte Mario Tommaso Gargallo, tenace e testardo, volle che fra i malconci resti di quel teatro antichissimo che aveva visto le performance in dorico del mimo siceliota Sofrone e dove i miti attici di Atene si erano intrecciati con quelli indigeni di Adrasto ed Etna, in quel teatro scavato nelle rupi di una collina, ritornassero a risuonare voci umane che narravano di eroi e vicende ai più sconosciute. Il conte patito dei classici eroi chiamò a realizzare il suo sogno Ettore Romagnoli, cattedratico e grecista di grido che aveva già in corso la traduzione di tutto il teatro di Aristofane. Per la prima volta nel 1907 durante gli anni del suo insegnamento a Catania aveva espresso il desiderio di rappresentare tragedie al teatro greco di Siracusa. Poi gli anni delle serate romane a casa di Lucio d'Ambra e la disputa con Pirandello che sull'onda di Il fu Mattia Pascal definiva il teatro "arte secondaria e trascurabile", e il putiferio: «- Chi ha proferito una simile bestemmia?! - gridò il Romagnoli. - Io! che non bestemmio mai... - aveva risposto il Pirandello,». Ora tra il 1913 e il 1914 l'occasione bramata e la concessione di carta bianca sulla realizzazione di una rinascita eccezionale del teatro greco, già da lui sperimentato in sede di teatri universitari. Era un salto nel buio, un'impresa da far tremare qualsiasi conoscitore della tradizione tragica, se si rifletteva bene sulla richiesta. La questione per lui si pose intanto come "rievocazione" e non riesumazione: «Perché si riesuma un cadavere. E che le tragedie di Eschilo o di Shakespeare siano cadaveri, non è ancora dimostrato». Restavano però gli interrogativi e le difficoltà che ben conosceva e aveva svolto in una conferenza alla società fiorentina "Atene e Roma" nel 1911. Della tragedia classica si aveva un testo greco, passato attraverso infiniti rifacimenti degli attori già in età antica. Perciò intorno al 330 a. C. per legge di iniziativa dell'oratore Licurgo si stabilì ad Atene di trascrivere le tragedie e conservarne la copia negli archivi per leggerle agli attori con divieto di modificarle. Le edizioni dei codici manoscritti, giunti da Bisanzio, le nuove edizioni a stampa degli incunaboli. Poi le edizioni critiche moderne, le edizioni ad uso delle scuole. Questo il testo greco. Poi le traduzioni nel cosiddetto italiano. Alcune con un linguaggio improbo, altre con rese improbabili. Questo il tutto e nulla più del teatro greco, un testo greco soggetto ad eterne edizioni critiche, una traduzione da adeguare alle nuove scoperte linguistiche sia di semantica greca e sia di lingua dell'epoca. Nulla di nulla sulla musica, pochissimo sulla realizzazione scenica di tempi lontanissimi, la messinscena ricavabile dalla pittura vascolare. Brevissime notazioni musicali del primo stasimo dell'Oreste di Euripide, di complessa interpretazione. Aristotele nella Poetica, divenuta popolare per Umberto Eco e il suo Il nome della rosa, detto che principio e anima della tragedia è il mythos, secondi sono i caratteri, poi il pensiero e quarto l'elocuzione, concludeva: «Dei rimanenti la musica è il più importante degli ornamenti, mentre la visione muove sì gli animi, ma è anche la meno artistica e quindi la meno propria della poetica. La potenza della tragedia si conserva anche senza azione e senza attori ed inoltre per la messa in scena è più importante lo scenografo che il poeta».

Furono la genialità e la sapienza di Gargallo a dettare la scelta del direttore di questa opera titanica, la persona più adatta e con i giusti requisiti. Ettore Romagnoli, romano e gelese di adozione, allora quarantatreenne, fu il demiurgo di quella prima volta che si auto-attribuì la traduzione, la direzione artistica e, da tremare i polsi, anche le musiche. L'invenzione più improbabile e ardita. La traduzione sarà la prima delle serie del teatro greco che Romagnoli renderà nella lingua letteraria e poetica dei suoi tempi e della sua cultura. C'era una linea di tradizione, c'erano altre soluzioni poetiche. Doveva ancora venire la scuola degli studi sul verso greco e soprattutto sulle forme corali. Ma già Carducci aveva tentato con i suoi Giambi ed Epodi tra il 1867 e il 1872.

Affidò l'invenzione delle scene a Duilio Cambellotti, che si affiancò per i costumi Bruno Puozzo. Cambellotti proveniva dalla sua infatuazione per l'Art Nouveau e dall'idea progettuale di un'arte globale, che raccogliesse le istanze sociali, morali, pedagogiche, nella linea formulata ed espressa da William Morris. Perciò fu pittore e architetto, ma anche incisore, decoratore e arredatore, scenografo, progettista e cartellonista. Fu il prototipo del designer con la creazione delle sue lampade e dei cofanetti. Poi gli spettacoli teatrali nella terrazza del funzionario ministeriale P.I. Alessandro Marcucci e l'avventura della scenografia. Facile la resa di ambienti moderni, la creazione delle nuove case informi e senza anima della moderna borghesia danarosa che per mantenersi si affidò all'uomo del destino, ma a Siracusa si partiva dal nulla. Perché alla fine la scenografia, come si era ormai evoluta e imposta nei teatri moderni, alla Scala, come al San Carlo o al Massimo, era assolutamente diversa da quella che si voleva far rinascere, anzi era stata per secoli inesistente. Le strutture scenografiche sia mobili sia architettoniche furono di età alessandrina e romana. Aristotele diceva riguardo alla scenografia che fu Sofocle ad innovare, come per il tritagonistés e per l'ampliamento del Coro a quindici coreuti e due semicori. In origine e fino all'età di sommo splendore del teatro tragico, le scene erano allusive, era l'attore ad inizio del prologo a presentare se stesso e il luogo in cui si trovava. Poi vennero dei quadri pittorici, le pinakes e i prismi girevoli. D'altronde anche nel teatro shakespeariano la località era indicata su un cartello laterale, come oggi nei teatro cinese. Quello che invece avevano avuto grande diffusione erano state le macchine sceniche, tutti sanno del deus ex machina. Ma anche grande ingegnosità si mostrò nella scelta e riproduzione degli effetti scenici e acustici, dai tuoni ai fulmini.

In Cambellotti operò lo stupore dei recenti rinvenimenti e la visione monumentale della Porta dei Leoni di Micene, come era apparsa nel 1876 ad Heinrich Schliemann, che nella tomba V aveva rinvenuto quella straordinaria maschera d'oro, da lui detta di Agamennone, in effetti più antica, databile al 1.550 circa.

Di lì a poco, il 24 maggio 1915, anche l'Italia si sarebbe buttata a capofitto nel vortice della grande carneficina. Una fugace meteora dunque e poi la fine delle illusioni con una guerra la più crudele e inumana di tutti i tempi. Il 7 maggio affondava il Lusitania con le sue 1201 vittime, Ypres sperimentò l'iprite, tante città la furia degli aerei con la strategia degli ostaggi civili. Preludio e prova di un secolo di sangue e di ferina umanità da Coventry fino al deserto di Dresda.

La scena tornò ad essere invasa per anni dai rovi e dall'impudenza dell'acanto che aveva offerto un calco glorioso ai fregi del capitello corinzio. E forse vi tornarono a pascolare le pecore, a belare gli agnellini.

Si riapre la scena a Siracusa

Fu di nuovo più di due secoli dopo da quando si svolgevano ad Atene nel teatro di Dioniso tra il 12 e il 14 del mese che chiamavano Elafebolione (marzo ed aprile), nono dell'anno attico, le feste Grandi Dionisie o Dionisie urbane, forse istituite dal grande riformatore Pisistrato. A Siracusa, il 15 di aprile del 1914, forse a volere riprendere quell'emblematico mese attico che aveva nome dalla "caccia del cervo" in onore di Artemide, risuonarono sulla scena i passi di Gualtiero Tumiati e si sentì la sua voce nei versi di fresca scrittura di Ettore Romagnoli coi quali recitò con tono altero e statuario la vicenda infelice del ritorno a casa di Agamennone: «È giustizia che prima Argo io saluti / e gl'indigeti Numi: essi a me furono / del ritorno gli autori, e della pena / giusta che inflissi alla città di Priamo» (Eschilo, Agamennone).

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Un ballo mascherato

«Una vendetta in dòmino / è ciò che torna all'uopo. / Nell'urto delle maschere / non fallirà lo scopo: / e sarà un ballo funebre / fra pallide beltà» (Atto III, scena IV e quintetto).

Eugène Scribe (1791-1861) fu un fecondo ed instancabile creatore di testi per il teatro d'opera, ricercato per i tanti temi che offrì incessantemente ai compositori per un intero cinquantennio. Fu collaboratore di Giacomo Meyerbeer (L'Africana) e più spesso di Daniel Auber, per il quale scrisse ben trentotto libretti, nei quali è evidente la passione per miti italici, come il Fra diavolo e soprattutto La muette de Portici, ancor più nota come Masaniello (di lui celebre anche una Manon Lescaut). Nel 1833 aveva fornito proprio ad Auber il libretto per l'opera Gustave III ou Le bal masqué, che era stata presentata all'Opéra di Parigi il 27 febbraio. Scribe aveva ancora incrociato e spesso l'opera italiana, offrendo i suoi libretti anche all'invenzione musicale di altri nostri eccelsi compositori, assai diversi tra loro per temperamento e soluzioni artistiche, da Rossini già nel 1828 per Le Comte Ory, Donizetti poi nel 1840 con La Favorita, fino allo stesso Verdi nel 1855 con I Vespri siciliani (Les Vêpres siciliennes, in collaborazione con Charles Duveyrier). Si trattò di un tema che avrebbe potuto avere un forte impatto patriottico, ma ne rimase ambigua e assai discussa la realizzazione, sia per la vicenda dei titoli ballerini per sfuggire alla censura che rilevava nella vicenda l'allusione rivoluzionaria, sia per l'impostazione equivoca e addirittura negativa della vicenda, ridotta a storia di foschi amori e di tradimenti sessuali. Il prestito di Un ballo in maschera fu assai indiretto e postumo rispetto alla versione musicale francese, ma anche alla semplice versione teatrale, passata pure indenne sulle scene romane. Il libretto francese, attraverso la rielaborazione di Saverio Mercadante e Salvatore Cammarano (Il Reggente del 1843), fu alla fine riadattato da Antonio Somma con la sua orrenda vena poetica. Ma non era finita lì. L'opera era destinata per il S. Carlo di Napoli con il banale titolo Una vendetta in domino. Apparirebbe oggi surreale la ripresa di un simile tema e l'offerta al teatro partenopeo da parte di un musicista passato nella memoria storica di parte come simbolo della rivoluzione risorgimentale, il cui nome era stato assunto ad acronimo di un'impresa anomala ed impensabile, la creazione di un Regno in pieno Ottocento a spese dei vicini legittimi regni. I grandi regni europei si erano creati e consolidati in tempi in cui le dinastie intrecciavano e si scambiavano con matrimoni e con guerre cruente i reciproci regni con sudditi annessi. Nel pieno clima del "grido di dolore" con il proclama ufficiale ed istituzionale del 10 gennaio 1859 al Parlamento riunito del Regno di Sardegna, nei mesi passati per epici della guerra del luglio 1859, detta poi seconda guerra di indipendenza e conclusa con l'armistizio di Villafranca (11-12 luglio), Verdi sbarcava nel 1858 a Napoli con un soggetto inaudito scritto venticinque anni prima, un Gustavo III già rappresentato come opera lirica e anche come melodramma. Era la storia di un adulterio mancato, e passi, ma rievocava addirittura la realtà storica dell'assassinio dell'emblema dell'assolutismo monarchico, anche se banalizzata in una storia a tre di amore extraconiugale. Bisogna dire che da allora si malignò (o fu vero?) che le donne non fossero proprio il genere che trattava Gustav III Vasa, più attratto da aitanti conti e baroni, come lo zio Federico il Grande. Ammaliato pure realmente dall'indovina madame Arfvidsson, autrice di un Principe delle tenebre e divenuta in copione una "indovina di razza nera" (Atto I, scena IV, "dell'immondo sangue dei negri") con un nome nordico, Ulrica - contralto. Nel 2005 Mario Martone è stato contestato in nome del politically correct per la sua messinscena alla Royal Opera House ove scelse una cantante bianca truccandole la faccia in nero. Ma nel 1859 ancora più straordinario fu il trasferimento della prima, il 17 febbraio 1859, al teatro Apollo della Roma papalina e bigotta, ma soprattutto timorosa di progetti rivoluzionari. Verdi malvolentieri aderì ad aggiustamenti che aveva ritenuto inaccettabili, quando a Napoli glieli aveva imposto più sostanziali la censura borbonica e aveva preferito sostituirlo con il più innocuo dramma interiore di Simon Boccanegra del 1857, doge corsaro finito avvelenato dall'amico. Con il Gustavo III un anticlericale, forse fra' massone, certamente rivoluzionario, dava sulle scene romane un regicidio che per camuffamenti di censura perdeva tutta la sua carica politica e diveniva una banale, commovente storia di adulterio. Come i gloriosi Vespri, assurti per merito di Michele Amari, complice Francesco Hayez tra David e romanticismo, a simbolo della libertà sicula, dimentichi che i nostri baroni cacciarono i Francesi per pregare gli Aragonesi di sostituirli. Quel proclama del tirannicidio della mezzanotte del 16 marzo 1792 nel teatro reale di Stoccolma, quando i tre congiurati avvicinarono Gustavo con la celebre frase «Bonjour, beau masque!» e Anckarström gli scaricò la pistola carica a chiodi arrugginiti, divenne la storia del classico triangolo erotico, una questione privata di fedeltà coniugale (l'ossessione borghese di Verdi?). Ma non bastò la privatizzazione del tirannicidio e Verdi dovette ricorrere al ben più misero espediente dell'ambientazione in una impossibile Boston coloniale del Seicento (si pensi al crudo puritanesimo della Lettera scarlatta) e della degradazione del monarca assoluto a un governatore, anche se conte di Warwick spedito nel Massachusetts. Ma ancora più inspiegabile il passaggio e il permesso alla rappresentazione in un teatro romano. Questa la cronistoria di una prima. Tra parentesi nel gennaio 2004 il musicologo Philip Gossett recuperò archeologicamente i resti a malapena accennati del primitivo Gustavo III di Verdi e lo propinò agli incolpevoli Napoletani che lo accolsero naturalmente come dovuto. L'assurdità di questa metamorfosi adulterina, proprio quella sera gli spettatori presenti diedero la celebre lettura del cognome di Verdi, assumendolo ad agit-prop monarchico savoiardo (Vittorio Emanuele Re D'Italia). Cavour lo arruolerà alla Camera del 1861 con la clausola di imminenti dimissioni. Verdi scriverà a Piave: «Ripeto che volendo o dovendo fare la mia biografia come membro del parlamento non vi sarebbe altro che imprimere in mezzo a un bel foglio di carta: "I 450 non son veramente che 449, perché Verdi come deputato non esiste"». Fu poi l'epopea risorgimentale a creare il mito verdiano nonostante i banali triangoli delle sue opere. Lo stesso Verdi era consapevole dei difetti di quest'opera se scriveva: «è grandioso e vasto; è bello; ma anche questo ha i modi convenzionali di tutte le opere per musica, cosa che mi è sempre spiaciuta, ma che ora trovo insoffribile». E per trovare una via nuova al melodramma pensava addirittura di «mettere in musica un libretto in prosa». Massimo Mila lo ritenne un puro, esclusivo poema d'amore. «Ne La Traviata, il canto d'amore è misto a una forte vena di protesta sociale, qui è davvero il vorticoso, tragico poema di un amore impossibile e disperato... Un ballo in maschera è il Tristano e Isotta di Verdi». Tornando spesso nei suoi diversi interventi su quest'opera, affermava che Verdi qui avrebbe raggiunto un nuovo regno, quello dell'eleganza e del sorriso: «Non c'è quell'intensità di partecipazione personale che scavava i caratteri di Rigoletto e di Violetta in un delirio di commozione; per la prima volta troviamo Verdi non tutto nei suoi personaggi ma anche al di fuori, sopra».

L'opera, con i suoi preziosismi, con i suoi numerosi pezzi di bravura, distribuiti a tutti indistintamente, dalla romanza ai duetti e alle forme più articolate di interventi in quintetti, con i suoi lirici pezzi musicali, a cominciare dalla delicata ouverture, pezzo di bravura dell'orchestra, agli intermezzi, in sordina durante il Rinascimento verdiano degli anni Venti, riscoperta di recente, è entrata a pieno titolo nei cartelloni dei teatri del mondo, banco di prova di tutti gli artisti (per citarne qualcuno, Di Stefano, Gobbi, Bergonzi, Pavarotti, Domingo e fra le donne Simionato, Callas, e Tebaldi, Caballé, Ricciarelli, etc.). Una chicca, un cammeo che riaffiora sempre nell'opera ottocentesca, meno che te l'aspetti, strabiliante in un'opera del 1860 il recupero del ruolo en travesti, che era assegnato ai castrati, eufemisticamente detti "contralti musici", ruolo qui del soprano ad interpretare il paggio Oscar, con l'allusione alla sua carica di sessualità imprecisata. Sull'argomento rimando in questa rubrica al mio intervento su Che farò senza Euridice? Qui ribadisco che soltanto il 22 novembre 1903 Pio X, con il suo motu proprio sulla musica sacra Tra le sollecitudini, abolì definitivamente l'uso: «se dunque si vogliono adoperare le voci acute dei soprani e contralti, queste dovranno essere sostenute dai fanciulli, secondo l'uso antichissimo della Chiesa».

Nella prima del Massimo hanno dato voce e intensità drammatica ai personaggi un gruppo ben amalgamato e affiatato. Il nome e l'arte di Roberto Aronica – Riccardo non poteva non essere associato al teatro di Parma, ove il tenore fu allievo di Carlo Bergonzi e ove per la prima volta cantò con il suo Faust. Di questa sua presenza si ricorda anche un episodio, l'abbandono del cast della Lucia di Lammermoor alla vigilia della prima, «per crisi di panico e perché non riesco a rivivere scene di ammazzamenti. No, proprio non ce la faccio, mi vengono a mancare forza e respiro». «Io, spiegava il tenore, ero a Palermo a cantare, mi hanno preso e portato a Roma, dove ho visto per l'ultima volta mio fratello». Comunque possente e convinta la sua adesione al tragico personaggio, a cominciare da La rivedrò nell'estasi in duetto con il Coro, Sull'agile prora, fino al delicato Ella è pura in braccio a morte, in quel pianissimo struggente dei violini e arpa che ci ricorda le note di La vergine degli angeli. Poi la forza ammaliatrice del mezzosoprano Tichina Vaughn – Ulrica, the black Venus, come è definita, con il suo eccezionale charme, il suo travolgente carisma, nota nel ruolo di Azucena e Amneris, ma anche Venus in Tannhäuser, qui nel ruolo che era di contralto tradizionalmente assegnato al particolare cantatore. La sua voce, preceduta dall'inquietante intermezzo, nel mezzo del rito del Saba notturno del sortilegio, calda e vibrante, intensa nell'inno al Re dell'abisso, sgomenta alle vibrazioni e alle variazioni del lamento dei violini. Altrettanto spigliata e dotata la lettura del soprano ucraino Oksana Dyka della Kiev Opera, qui una credibile Amelia, già versatile in moltissimi ruoli fino alla Yaroslavna nel Principe Igor di Borodin al Metropolitan e all'Aida dell'ultima sua stagione. Sempre dell'area dell'Est Europa la ceca Zuzana Marková, giovanissima anche in funzione del ruolo del paggio Oscar, ma estrosa e sicura nella voce e nella spavalderia del movimento scenico. Nel 2004 ha diretto e portato in tournée la Children's Opera di Praga. Qualcuno ricorderà la sua presenza a Palermo nel 2011 al Teatro Massimo con l'opera di M. Tutino Senso con la direzione di Pinchas Steinberg e con la regia di Hugo De Ana. Di grande esperienza nella varietà dei ruoli e delle partecipazioni il Renato di Giovanni Meoni. A dirigere con passione Paolo Arrivabeni, dal 2008 direttore musicale dell'Opéra Royal de Wallonie di Liegi. Riguardo alla coreografia di Amedeo Amodio, dopo l'esperienza milanese di Aterballetto, la sua presenza a Palermo è una garanzia di ritmo ed equilibrio nella lezione di danza.

Oibò per noi, siamo alle solite colonizzazioni. Capisco, le ristrettezze economiche. Ma l'allestimento scenico che abbiamo acquistato in blocco con il regista Massimo Gasparon è quello di cui la gloriosa Fondazione Teatro Regio di Parma si è servito nell'apertura della sua Stagione 2013, ma... ancora con le scene e i costumi che Pierluigi Samaritani aveva apprestato trentacinque anni fa. Per dire nel 1980. Era allora una messinscena tradizionale, diciamo "di maniera", e una regia che un critico parmense definiva "fiacca e stereotipata" con «sospiri e braccia al petto in un guazzabuglio di colori che sembrano incontrarsi per caso sulla scena». Ma si giustificava patriotticamente con il momento di crisi degli enti lirici e del suo teatro in particolare, finanziaria penso, e spiegava: «Occorre rimarcare però che l'allestimento è di proprietà del Teatro quindi prendiamo per buone queste riprese ancorché inefficaci: ci auguriamo, come tutti, momenti migliori». Ci associamo all'augurio, anche se con questi tempi bui, c'è poco da sperare. Perché sempre più si impone nel Governo e nell'arte la regola che piaccia a miliardi di mosche. È noto cosa.

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