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Norma, la Medea druidica

Sarebbe stata l'occasione eccellente per una delle performance teatrali, la più "gustosa", un bel piatto di pasta alla Norma, la catanese "pasta ca' Norma", fra primo e secondo atto. Più in sintonia dei fichidindia fra le brume dell'orrida medioevale Scozia. Al di là del riferimento "dotto", questo piatto colorito e sicilianissimo dimostra incontrovertibilmente la popolarità del personaggio, qualunque sia stata l'origine dell'appellativo culinario, non comparendo tale menu nell'opera. La leggenda l'attribuisce al commediografo dialettale catanese Nino Martoglio (1870-1921), che avrebbe elogiato così il piatto di maccheroni con pomodoro e melenzane fritte, ricotta salata e basilico (ricette in Barilla e Giallo Zafferano, ma anche in Touring Club, etc., piatto dell'anno al Bit Tourism Award 2014), «Chista è 'na vera Norma!». Altro segno della popolarità del musicista il suo volto efebico coronato dai riccioli nelle artistiche cinquemila lire, della V serie 1985, che sostituiva quelle con Ritratto d'uomo di Antonello da Messina. Sul retro era stampata la stilizzazione di una scena della Norma con un albero e una colonna con basamento e la riproduzione della statua che raffigura la Norma, che fa parte a Catania del monumento a Bellini dello scultore Giulio Monteverde.

Eppure quella sera del Santo Stefano del 1831 alla prima data al Teatro alla Scala di Milano, inaugurazione della stagione di Carnevale e Quaresima 1832, fu un fiasco sonoro. Non aveva funzionato neppure quella celestiale struggente preghiera alla luna, l'immortale Cavatina di Casta Diva, che strapperà tante lacrime e sarà prova di fuoco di tante soprano. Bellini, trentenne, - gli restavano altri quattro anni di vita -, aveva composto l'opera in appena tre mesi su testo di Felice Romani, autore conteso di un centinaio di libretti, spesso musicati contemporaneamente da diversi musicisti. Questi l'aveva ricavato dalla pièce Norma ou l'infanticide di Louis-Alexandre Soumet (1786-1845), autore, seconda la moda, di tanti drammi storici da Clitennestra a Cleopatra, che con questa aveva trionfato in aprile all'Odéon di Parigi anche per l'interpretazione di Mademoiselle George. Invece per Bellini non era bastata l'interpretazione della diva Giuditta Pasta (1797-1865), la più grande mezzosoprano e soprano di quei tempi in competizione con la divina Maria Malibran (1808-1836), l'eccelsa di tutti i tempi. Anzi si era attribuito il tonfo all'ostilità della claque avversa alla cantante. Ma non solamente. Il pubblico di habitué fu contrariato dall'eccessiva severità drammaturgica, ma si scatenò per l'assenza del concertato, ferrea norma alla fine del primo atto. Era stata una soluzione strana anche per Bellini se esso fu sempre presente nel suo repertorio: appena a marzo dello stesso anno al Teatro Carcano di Milano l'aveva usato in D'un pensiero e d'un accento di La Sonnambula, e lo farà ancora dopo nel gennaio 1835 al Théatre Italien di Parigi in Ah, vieni al tempio di I puritani, altro trionfo e ultima chance che gli concesse la vita, il suo canto del cigno. A ripensare le tappe di una vita eccezionale: dalla stanza in affitto di Palazzo Gravina Cruillas di Catania e dall'apprendistato presso il nonno, maestro di cappella e compositore di musiche sacre, dal soggiorno a Messina presso lo zio alla traversata nel 1819 verso Napoli, scampato per miracolo ad una tempesta di cinque giorni, per la borsa di studio al Conservatorio assieme a Saverio Mercadante; dal saggio finale del corso di composizione nel 1825 al successo al San Carlo di Napoli con Bianca e Gernando. Poi la commissione del 1826 alla Scala per il fiuto del geniale scopritore di talenti, l'impresario teatrale Domenico Barraja (1777-1841), e l'acclamazione e il riconoscimento della sua musica alla pari con il mito internazionale, Gioachino Rossini, le sue presenze anche al Teatro Ducale di Parma e a La Fenice di Venezia. Infine il balzo alle stelle, la consacrazione di Parigi, la gloria nel tempio mondiale del teatro. Nel momento più straordinario e maturo della creazione la banale ferale amebiasi: il cimitero di Père Lachaise accolse le sue ossa accanto a Chopin e Cherubini, dal profondo Sud al centro del mondo dell'arte, quella di Goldoni (1762) e di Alfieri (1787-92). Il viaggio di ritorno nel 1876 fu un percorso trionfale fino al Duomo di Catania. Queste le tappe di un giovane di genio, giacinto prima del tempo reciso, dieci opere in soli nove anni concessigli, oltre alle numerose composizioni vocali da camera, anche su testi di Metastasio, arie e cantate, musica sinfonica e per pianoforte e per organo, musica sacra. Catania era lontanissima per il genio della musica. «Egli aveva una figura alta e slanciata e moveva graziosamente e in modo, starei per dire, civettuolo. Viso regolare, piuttosto lungo, d'un rosa pallido; capelli biondi, quasi dorati, pettinati a riccioli radi; fronte alta, molto alta e nobile; naso diritto; occhi azzurri, pallidi; bocca ben proporzionata; mento rotondo. I suoi lineamenti avevano un che di vago, di privo di carattere, di latteo, e in codesto viso di latte affiorava a tratti, agrodolce, un'espressione di dolore» (Heinrich Heine). Questo ho voluto premettere per allontanare ogni sospetto di provincialismo nel giovane catanese, genio europeo. A marce forzate era divenuto cittadino del mondo, l'emulo di Rossini. La natura e il caso gli furono ostili.

Perciò l'allegria di ritrovarlo a Palermo con la sua opera celeberrima nei teatri del mondo e di goderlo in un nuovo allestimento del Teatro Massimo in coproduzione con l'Arena Sferisterio di Macerata, che si sono valsi di un cast veramente stellare per esperienza tecnica e ruoli consolidati. Prima fra tutti il soprano ligure Mariella Devia per le eccezionali capacità e per la portentosa resa, miracolo di voce e di perizia all'età di 69 anni (è del 1948), a quarantaquattro anni dal suo debutto al concorso del 1973 a Treviso, con una longevità vocale dalla stessa attribuita ad uno "studio costante". Tante altre sono divenute afone ad età più giovane per forzature e stravizi. Le è affiancata Carmela Remigio, nata nel 1973, proprio l'anno del debutto della Devia. Anche lei soprano, ma specialista nel repertorio belcantistico, secondo la prassi che si è andata affermando in questi decenni per le due antagoniste femminili dell'opera. Spalla di Pavarotti, presente in quasi tutti i teatri del mondo e con direttori di orchestra quali Abbado, Pappano, Chailly, ha prediletto sulla scena internazionale ruoli verdiani, eppure della Norma ha ricoperto i tre ruoli femminili, Adalgisa, Clotilde e Norma. Suo cavallo di battagli è però donna Anna nel Don Giovanni di Mozart. Così sono stati alla pari il giovane Pollione di John Osborn, Oroveso di Luca Tittoto, la Clotilde di Maria Mirò, il Flavio di Manuel Pierattelli.

Qui il tema primordiale della maga Medea nella mitica e selvaggia Colchide del Vello d'oro rinasce nel luogo altrettanto mitico dei Druidi e con diversa conquista territoriale, ma è vissuto ancora con la vicenda dell'amore e della nascita dei due figli. Anche qui il tradimento, ma per altra sacerdotessa e la minacciata vendetta con il sacrificio cruento del frutto delle sue viscere. E quando sembrerebbe che la vendetta si realizzi con l'amante incatenato e vicino alla condanna, il coup de théâtre: è Norma ad accusarsi di sacrilegio e a conquistare quella libertà che le era ormai negata dal ruolo tradito. Questa la ottocentesca versione francese del mito greco. La vicenda di lei, lui e l'altra, dei fanciulli innocenti, dell'infanticidio palesemente protagonista nel titolo originale e reso in quel patetico Dormono entrambi (inizio secondo atto), si sviluppa magistralmente alla fine in quei duetti In mia man alfin tu sei e Qual cor tradisti, qual cor perdesti e nella preghiera Deh! non volerli vittime, per ribaltarsi nella liberazione di Norma: «Io più non chiedo. Io son felice. / Contenta il rogo ascenderò...», ripetuto da Pollione. Scende su lei il velo dei Druidi che chiudono: «Vanne al rogo; ed il tuo scempio / purghi l'ara e lavi il tempio. / Maledetta all'ultim'ora! / Maledetta estinta ancor!». La parola in tutte le modulazioni, dal cupo e tragico all'idilliaco, al belcantistico, la musica tra la solennità e la mestizia, il lento dipanarsi della storia, da sole hanno disegnata il dramma romantico dell'amore e del tradimento e della morte. Tutto l'altro è soltanto allusione per un pubblico che si ritiene poco intelligente o scarsamente sensibile, il volere caricare testo e musica di altri simboli che sono assai lontani dall'invenzione di Bellini. Ancor più grave, si vuol far dire all'opera quello che non poteva esprimere. Ormai siamo sommersi da reconditi simbolismi estranei alla temperie dell'epoca. La scena diventa la tela di Penelope o la rete delle Parche, i figli diventano uno bianco e un negro, la luna si duplica e triplica in cerchi di fuoco. Tutto suggestivo e bello a vedersi. Almeno una volta, come fanno tanti teatranti seri, si vorrebbe che sotto il titolo dell'opera si scrivesse senza timore "liberamente tratta". Sarebbe più rispettoso per l'autore che alla fine avrà avuto "allora" le sue idee. Comprendo le difficoltà della interpretazione musicale. Lo spartito cela tante cose che l'autore non ha potuto scrivere con quegli strumenti inadeguati del rigo e della notazione. Ma la vicenda, no, ha una sua pregnanza e una sua letterarietà che non può essere travisata con simbologie soggettive, ma irreali. Come i simbolismi ricercati e ostentati in un'epoca di globalizzazione castrata con la costruzione di muri, in una città, Palermo, aperta invece al mondo. È questa una attualizzazione. Ma allora si abbiano il coraggio e la forza di scrivere altra opera.

Che dire della direzione di Gabriele Ferro. Certamente, come egli dichiara, «Bellini è romantico ma anche molto celebrale, esattamente come Chopin, erroneamente interpretato in modo sdolcinato e in realtà all'avanguardia nell'armonia. Nell'uno e nell'altro c'è un romanticismo sublimato. Bellini è sorprendente. Anche nella scelta dei tempi, non si può e non si deve fare troppo veloce perché altrimenti diventa Verdi, per ogni compositore ci vuole uno stile». Nulla da eccepire con la sua lettura musicale, anche se l'esperimento di esaltare le sonorità belliniane, alzando il piano orchestrale dal golfo mistico a livello di platea, rientra in quelle forzature. Quella musica risuonò in quel luogo "mistico". Certamente il suono ne è uscito più puro e diretto, ma era questo? Anche con qualche disastro collaterale. Peccato per la piccola grande parte dell'arpa: relegata per difficoltà materiali nel palco adiacente alla scena, in un loculo senza acustica, essa è stata sovrastata e sommersa dall'orchestra. Non percepita neppure dalle prime file. E quegli orchestrali che entravano alla chetichella dal varco di proscenio... Cosa aggiungono al capolavoro queste invenzioni? La Norma è un'opera, con tutte le conseguenze acustiche di un'orchestra relegata nella fossa. Altra è l'orchestra dei concerti, protagonista assoluta sul palcoscenico. Puro suono. Qua è la voce a dominare, talvolta esclusivamente, sola, talora con accordi orchestrali. Sola nei recitativi. Il cantuccio, assegnato alla sola musica, la cosiddetta ouverture o "apertura", poi divenuta sinfonia, ma diversa da quella orchestrale canonica come si era evoluta da Bach a Brahms. Ebbe il compito di dare tempo al pubblico vociante di prender posto, Oppure fu intermezzo musicale, spesso virtuosistico, come riempitivo nei cambi di scena. La voce è stata la protagonista con la varietà dei registri e le loro dinamiche, le canoniche funzioni foniche (tenore, soprano, etc.). Per puro parallelo ho visto la realizzazione classica della Sydney Opera House del 1978 con Joan Sutherland, la ricostruzione di un altare barbaro e i costumi simil peplum, il ramo di vischio sacro, la foresta, come la prima conservata al Museo Belliniano. E non mi ha turbato o sconvolto per niente. Anche quella era un'ipotesi di Druidi, sacerdoti dei quali si hanno notizie antitetiche, legati alla quercia e ai sacrifici umani (fonti Cesare e Diogene Laerzio, Mela e Strabone).

Frastorna pure il vanto di avere come registi dei giovani di strada, convocati dal teatro di ricerca. Fortuna che siano di terra nostra, e ci hanno risparmiato la sacrestia di una chiesa sconsacrata e i partigiani e le loro donne proposti nell'edizione del giugno 2014, l'unica volta che si sono levati dei "buuu!" al Massimo, sempre pronto agli applausi. Per carità, come ci sono donne eccelse, non perché donne, così ci sono giovani geniali, non perché giovani. Bellini lo fu, anche Mozart di più, ma non per il fatto che fossero giovani. Ci può essere in questa condizione di vita improvvisazione o mancanza di esperienza. Le innovazioni artistiche, le soluzioni eccelse sono il risultato di tante sperimentazioni e ricerche, di tanti errori e sconfitte, fino al raggiungimento della perfezione, che è equilibro, per non scadere nel ridicolo. La strada della bellezza è lastricata di tante cadute, ma soprattutto di immense fatiche. Come ha rimarcato la perfezione lirica di Mariella Devia.

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