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L’opera-film - Una versione di Werther

È irrimediabilmente obsoleto presentare un'opera nel suo reale contesto storico: o quello reale in cui si svolse la vicenda o almeno quello in cui l'opera fu per la prima volta data alle scene. E il Werther fu musicato da Jules Emile Massenet (1842-1912) tra il 1885 e il 1887 su libretto dei francesi Edouard Blau, Paul Milliet e Georges Hartmann, che lo ripresero da I dolori del giovane Werther (Die Leiden des jungen Werthers) di Wolfgang Goethe. La prima fu acclamata il 16 febbraio 1892 al Wiener Hofoperntheater, alla presenza di nobili e personalità della cultura. Altro successo ebbe il 16 gennaio 1893 all'Opéra-Comique di Parigi. Dopo altri passaggi a Weimar, Ginevra, Parigi, Chicago, solo il 20 marzo 1895 giunse alla Scala nella traduzione di Giovanni Targioni-Tozzetti.

Come nella precedente Manot del 1884, il Werther rivela il temperamento intimistico ed elegiaco dell'autore. Il tragico e angoscioso eroe goethiano, tormentato da dolorose contraddizioni, è risolto in un giovane incline alla mestizia e ad un dolce sentimento crepuscolare. E tutta l'orditura coopera a rilevare questa atmosfera, fino a quella coralità nostalgica del canto di Natale, che apre e chiude la il dramma, nello sforzo di rendere il dialogo amoroso attraverso l'onnipresenza verbale di Werther e gli insistenti silenzi di Charlotte, gravido di abissale angoscia quello nel momento in cui Werther esala l'ultimo respiro. Si dice che il dramma nacque per riempire una sua interiore esigenza, più che per compiacere alla richieste del pubblico e della critica. Per le macroscopiche trasformazioni dei personaggi, si può dire per i madornali tradimenti del testo del divino Goethe, suscitò giustamente le ire dell'ambiente tedesco. Scomparsa tutta la tensione che reggeva il testo e che derivava dai dettami dello Sturm und Drang, la partitura appare comunque la meno convenzionale, rivoluzionaria e libera dagli schemi rigidi della tradizione. Per rendere il particolare stato di angoscia del personaggio, quello spleen dell'anima, simbolo dei tempi, Massenet dovette cercare nuove sonorità, morbide e più arrotondate, forse fuorviato anche da quel particolarità fonetica della traduzione della sua madre lingua, più adusa alle sfumature e al timbro della lingua parlata. E ciò soprattutto nella grandiosa e angosciante scena finale, quando Charlotte, fulminata dalla percezione della verità corre ad accogliere le ultime parole del Werther morente, estremo tradimento di Goethe, che riconduceva la vicenda ad un finale consueto. Qui riscattato da un'analisi profonda dei sentimenti dei due personaggi e alzata di tono dall'immensa solitudine dell'eroe.

Certamente supremo capolavoro di Massenet, ha avuto a Vienna più di 120 esecuzioni, ma anche consenso unanime in tutti i teatri lirici. Sicuramente per molti di noi la conoscenza della tragica vicenda di amore condotta fino al suicidio fu conseguente allo studio a diciotto anni di Ugo Foscolo e alla lettura di Le ultime lettere di Jacopo Ortis, in cui alla delusione d'amore si aggiunge quella politica. Con le conseguenze dei tanti i suicidi amorosi di giovani del tempo, sconvolti dalla lettura, quelli che oggi si dicono virali. Questi trovano strabiliante consonanza con le pazzie mediali dei giovani attuali e con la tentazione della Blue Whale, la Balena azzurra, che è in questi giorni è attuale anche in Italia, quel parossismo della morte per suicidio, senza un'apparente ragione, se non la cruda e semplice emulazione.

Si diceva delle attualizzazioni. Dalla fine del Settecento, secondo didascalia del libretto (luglio 178...), la regista romana Giorgia Guerra e le sodali scenografa e costumista spostano la cronologia agli scorsi anni Quaranta, non so per quali particolari eventi e coincidenze narrative. Poca cosa comunque che non turba lo sviluppo della vicenda e l'estrinsecazione dei personaggi. Altra cosa sono le invenzioni registiche che ormai sono norma inderogabile. Ovviamente perché da tutti ormai si ritiene che quella trama, quella scenografia, quella narrazione non possono più attrarre un pubblico, detto moderno, quello di face book e dei visini. E i motori a scoppio non sono del secolo scorso? E continuano a svolgere la loro funzione. Tuttavia la regista ha voluto strabiliare il pubblico con le consuete cervellotiche riletture soggettive. Cosa si è aggiunto al tradizionale racconto di un amore a tre, il promesso sposo, l'innamorato fascinoso, la fanciulla indecisa tra i due spasimanti, inquadrandolo in una accennata e fantasiosa proiezione cinematografica, per di più dei tempi del nebuloso bianco e nero, forse del muto? Casablanza e Ossessione e tanto melò, come osserva Piero Violante. C'era grande differenza tra i due tempi andati, sempre archeologia dello spettacolo. L'intenso ed emotivo preludio, in cui le prime quattro misure, riprese nell'introduzione del preludio dell'atto terzo per marcare la struttura unitaria, preparano la situazione sentimentale del protagonista "scisso" ed in bilico tra sogno e passione amorosa, è stata disturbata da questo ingenuo ed evanescente operatore e da una preistorica macchina di proiezione puntata minacciosa contro il pubblico. Cosa hanno aggiunto di sconvolgente e realistico le brumose, "lattiginose", riprese proiettate in un angolino o in cinemascope? Il teatro non è solo scenografia e costumi e realismo iconografico, è anche evasione fantastica che in un'opera lirica contribuiscono a creare parola, inflessioni e timbri canori, musica di un'intera orchestra con la varietà dei suoi strumenti. Poi quella trovatuccia delle due femminucce in costume che si aggirano per il foyer e poi in sala per ricomparire, stupore!, sulla scena. Che cosa hanno voluto dire? Di tanto originale nuovo e conturbante?

Tutt'al più c'era da discutere sulla interpretazione e sulla rilettura musicale. Ma la musica risulta sempre secondaria, rispetto alla scenografia e allo spettacolo. Era filologicamente, storicamente, musicalmente attribuibile all'autore la lettura data dal giovanissimo direttore di orchestra, Omer Meir Wellber? Era possibile una irruenza, una sonorità prorompente in una partitura di Massenet, che nel contesto generale si presentava volto al sentimentale, alla mestizia, all'elegiaco, a quello che Baudelaire intese come spleen? Per un testo che nel complesso volgeva al cameristico e non alle sonorità wagneriane, delle quali fu accusato da Fourcaud su Le Gaulois. E per un'opera che da secoli musicisti e critica hanno indicato geniale «per l'invenzione armonica e melodica che mai cade nell'enfasi» (Em Garzanti). Stridente con le scenografie bucoliche e il paesaggio di idillio, l'apertura infantile, quell'irrompere continuo, asfissiante dei bambini, con i loro giochi, le altalene, i loro mesti, nostalgici corali, il contrasto tra vita amara per i grandi, ma beata per loro, i teneri approcci di prove ad un mesto Natale di morte, già dal sonoro inizio della prima scena. E lo stesso iniziale canto di Werther, tra sogno iniziale e veglia passionale (O spectacle idéal d'amour et d'innocence), l'inno alla natura, che più idilliaco non si può, «O natura di grazia piena / che al calore le nevi alterni, / non ti sdegnar ch'io mi prosterni / e ti saluti con umil cor. / Oh immensità divina, oh pace sovrumana» (O nature, pleine de grâce, / Reine du temps et de l'espace...). Altrettanto festante il preludio del secondo atto e il Vivat Bacchus. E alle prove del canto natalizio, mentre Chorlotte abbraccia i bambini, «Oh immagine idea1 d'amore e d'innocenza / che la pupilla e il cor improvvisa infiammò». Per non ricordare la precisa contestualizzazione con i canti di Ossian, inventati da James MacPherson e nostra ossessione scolastica di preromanticismo, cantati al suono dell'arpa, l'aedica cetra, e l'ambiguità sogno-realtà in Pourquoi me réveiller, che diventa concreto nell'apax del bacio, tema ripreso al momento della morte in quella parossistica e nevrotica La Nuit de Noël, annunziata dal tragico cromatismo di ottoni e archi, fino al canto funebre Là-bas au fond du cimitière, nella dimensione onirica della dolce lacrima versata sulla sua tomba. Nell'abbacinante sfondo di una nevicata quel chiaro di luna che invade la stanza. Si ricordi «uno dei momenti strumentali più belli e intimistici dell'opera, Clair de Lune, il cui titolo sembrerebbe denunciare una certa ispirazione romantica; un'analisi attenta rivela, invece, il carattere impressionistico della pagina in cui la luna e la natura sono rappresentate animisticamente come se volessero quasi partecipare ai sentimenti dei due protagonisti grazie ad una raffinata scrittura orchestrale tutta intrisa di una serie di simbolistiche Correspondances ed esaltata dalla scelta di un organico cameristico» (Viagrande).

Fortuna che abbiamo potuto godere delle eccezionali doti canore e interpretative del tenore Francesco Meli, che ha offerto vibrazioni intense al personaggio con la sua perfetta voce tenorile, non alla sua altezza la soprano Veronica Simeoni, sostenuta dalla presenza della sua maestra Raina Kabaivanska, che si è mantenuta nella linea della bella dizione e del timbro leggero, stupenda comunque nel monologo conclusivo delle lettere del terzo atto, ove passa dal fascino alla tristezza, dalla lettura all'angoscia per l'abbandono, dal ricordo gioioso dei bambini alla paura del non ritorno al terrore per quella frase rivelatrice, «Tu m'as dit: à Noël, et j'ai crié: jamais!» e l'estrema profezia, «...tu frémiras! tu frémiras!».

Per quanto impossibile da riferire, cf. Riccardo Viagrande, Jules Massenet. Les tribulations d'un auteur, Casa Musicale Eco, Monza, 2012, pp. 89-106, online.

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