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Le Supplici

Fu nel 1982, per il XXVII Ciclo, che le Supplici di Eschilo furono rappresentate per la prima ed unica volta a Siracusa. Per chi conosce questa tragedia, la sua semplicità di sviluppo, affidato in modo prevalente al Coro che ne risulta il vero protagonista agonico, e la conseguente assenza di dinamicità, comprende le ragioni di questa assenza dalle scelte moderne. Per le stesse ragioni e per altre di natura tecnica, come l'intercalare negli episodi ai trimetri giambici canonici anche dei tetrametri trocaici, fu per secoli ritenuta una delle sue tetralogie più antiche. Oggi per ragioni documentarie e storiche si tende a collocarla intorno al 461 a.C., in considerazione dell'esaltazione del legame di amicizia tra Atene ed Argo. Ma non solo. Da un frammento papiraceo di hypothesis (argomento) si desume che ottenne il primo premio con questa tetralogia che sviluppava il mito delle Danaidi, oltre che nelle Hiketìdes, sola tragedia pervenutaci e nel solo codice Mediceo, negli Aegyptioi, nelle Danaìdes e nel dramma satiresco Amymòne; nello stesso agone tragico, cioè quello del 463 a. C., il secondo premio sarebbe andato a Sofocle. Poiché questi, nato nel 497-96 e più giovane, iniziò l'attività nel 468 a. C., ottenendo il primo premio con una trilogia che comprendeva il Triptolemo sul culto eleusino, la loro partecipazione alla stessa gara dovette avvenire in una fase successiva e quindi possibilmente intorno a quel 463. In Eschilo quindi si trattava di un uso arcaicizzante delle strutture tragiche.

Trentatré anni fa Arnoldo Foà diede voce e anima al vecchio Danao, Massimo De Francovich spiegò le esitazioni e le remore democratiche di Pelasgo e Edoardo Siravo incarnò la violenza barbara dell'Araldo. Anche allora il dramma fu accoppiato ad un episodio del mito di Ifigenia, alla Ifigenia in Tauride di Euripide. La traduzione fu affidata a Giuseppe Di Martino e Scevola Mariotti, mentre quasi tutta straniera fu la parte propriamente tecnica, la regia ad Otomar Krejca, le musiche ad Jan Klusàk, i costumi a Jan Skalicky, le coreografie a Claudia Lawrence, la scena a Walter Pace.

Nella tradizione tragica attica è avvenuto che tragedie di autori diversi avessero lo stesso titolo e lo stesso argomento. Fra le pervenute l'Elettra di Sofocle e quella di Euripide. Caso eccezionale il titolo delle Hiketìdes è identico a quello di un'altra tragedia di Euripide, ma in effetti è identica la sola categoria particolare di persone che compongono il Coro. Si tratta di un gruppo, in genere di donne, che si rifugia sugli altari di un dio per avere salva la vita o impetrarne l'aiuto. Questo è però il solo elemento identitario, perché nelle due tragedie il Coro rappresenta due gruppi diversi che sviluppano cicli mitici diversi. In questa sono le cinquanta figlie di Danao che, consigliere e capo della sedizione il padre, sono esuli dall'Egitto, «perché fuggiamo per nostra scelta dagli uomini, rifiutando le nozze empie coi figli di Egitto» (vv. 8-10), i cinquanta suoi figli e loro cugini. Esse, graffiandosi le guance e il velo, chiedono asilo al re di Argo, perché le accolga, ricacciando in mare «lo sciame dei maschi violenti». Qui sono giunte «con le armi dei supplici, i ramoscelli coperti di lana» (vv. 21-22) e minacciano di impiccarsi se non troveranno ascolto. Accolte dal re Pelasgo, dopo il voto favorevole della città e la cacciata dell'araldo che minaccia guerra, le ancelle in un canto ad Afrodite invitano le fanciulle a pronunziare «una preghiera più misurata» (v. 1059), perché non si deve «avere pretese eccessive verso gli dei» (1061). Forse dell'ultimo dramma ci resta un solo frammento, una riflessione di Afrodite, «il puro Cielo arde d'amore per la terra, e l'amore prende la Terra di celebrare le nozze, la pioggia cadendo dal liquido Cielo feconda la Terra, ed ella genera ai mortali le greggi degli animali ed il frutto di Demetra» (fr. 123 Mette). Pertanto, come per altre tetralogie a sviluppo mitico unitario, qui Eschilo mirava ad esaltare l'istituzione più sacra della città, il matrimonio, il gamos, rito cardine della commedia attica e di quella di Aristofane.

Euripide invece, durante la pace di Nicia tra il 424 e il 421 a.C., presentò supplici le madri (Le madri fu il titolo dato nel XXIX Ciclo del 1986 da Giusto Monaco e dalla scuola dell'Inda, che mi spinsero alla edizione critica per le scuole, primo mio lavoro edito di classici). Sono le Argive che si presentano dinanzi all'altare di Demetra ad Eleusi (sul tema Eschilo scrisse gli Eleusini) e chiedono aiuto a Teseo che accoglie le preghiere di Adrasto e delle madri dei Sette, fa guerra a Tebe per restituire i corpi dei caduti contro la città. È il terzo dramma di intento politico di Euripide. Questo il dovuto preambolo sulla tradizione e sul contenuto del testo greco.

La sua estrema manipolazione è già macroscopica nelle indicazioni della locandina. Si comunica che la traduzione è di Guido Paduano e tanto di chapeau (sua è la traduzione dei passi citati). Nel libretto del dramma è preceduta addirittura da una sua nota esplicativa sulla difficoltà incontrata nella resa italiana e sulla tecnica usata. La traduzione segue tali criteri con una strategia che senza nulla adulterare rende tuttavia il linguaggio aderente alla lingua odierna (pur con qualche taglio). Il grecista si arrende davanti alle forme meliche corali che traduce in semplice prosa, come pure gli episodi, i così definiti recitativi da Ovadia e compagni. Di seguito si riporta "adattamento scenico in siciliano e greco moderno Moni Ovadia, Mario incudine, Pippo Kaballà". Nel libretto in vendita alla traduzione di Guido Paduano segue il testo di questo adattamento scenico. In effetti questo è il testo rappresentato sulla scena, in recitativo e canto (ma arie e recitativi non erano stati inventati già dalla Camerata dei Bardi nel 1573, con l'aborto dell'opera lirica?). Pertanto c'è da chiedersi a cosa sia servita la pubblicazione nel libretto della traduzione dello specialista di greco antico. Si voleva mettere a confronto le due opere sceniche? Credo che i pochi che hanno comprato il libretto, in corso d'opera, ma anche dopo non hanno avuto questo entusiasmo al paragone. Se non è stato per nulla recitato, il riferimento al testo eschileo in italiano è puro eufemismo, un fumus, quasi a volere offrire ad uno spettatore frastornato dai miracoli scenici e pirotecnici un punto di controllo, un inutile dotto richiamo. In un teatro non valgono se non il personaggio e la sua azione resa esplicita dalla parola. Tutta l'altro non esiste se non sul piano culturale e in questa sede è stato un vacuo passatempo di curiosi perditempo.

Questo gioco di specchi è puro divertissement, se alle Supplici di Eschilo si è voluto dare una rilettura modernizzante, cioè farne uno spettacolo dei giorni nostri. Con tutti gli ammiccamenti stranianti e le allusioni a situazioni ed ideologie che Eschilo neppure lontanamente immaginava con la sua soluzione pacificatoria. Per spettatori eterogenei sia per cultura e per formazione, sia per età, tanti ragazzi anche delle medie, sia per classe sociale, il ricco e povero, l'industriale e l'operaio. Tali interventi di attualizzazione sono antichi quanto l'inizio dell'operazione teatrale allargata ad un pubblico incolto. Anche Romagnoli e Cambellotto interpretarono, non solo costumi e ambienti, ma anche testo e sua resa linguistica (si legga il suo italiano). Anche Giusto Monaco venne al sommo della gradinata, ove sedevo da prof con gli alunni, a prevenirmi entusiasta su una sua sorpresa, il trenino che entrava sbuffante in scena. Ne abbiamo visto di Achei camuffati da Nazisti, di donne troiane vestite con jeans. Non è questo il problema. È semplicemente lo scotto allo spettacolo assoluto. Nel teatro greco, con drammi presentati come di Eschilo Sofocle Euripide, così come nel teatro d'opera con opere di Verdi o di Wagner, ne abbiamo visto di Sigfridi, di Aide o di Carmen in panni e pose quotidiane, fino ai nudi integrali. Chissà poi perché il nazista fa sempre effetto .

Al di là e al di fuori della volontà di attualizzare lo stupro e la rivolta femminile (ah! il proto-femminismo?), la strombazzata "accoglienza" (per carità, la mafiosità, no), l'osanna gridato alla democrazia, seguiti da urla da stadio e da battimani frenetici da parte di un popolo che nel segreto dell'urna è antidemocratico e ferocemente razzista. C'era nello spettacolo di Ovadia qualcosa che è andato oltre alla seria e meditata ripresa di un classico greco. Per carità ogni riflessione è accettabile, ma lo stravolgimento con l'inganno di una traduzione annunziata è altra cosa. Perché coinvolgere un innocente Paduano, perché citare un incolpevole Eschilo? Si può fare un'opera propria, un dramma eccelso contro lo stupro e la violenza, si può fare un oratorio o un melodramma. Che c'entra la polemica sul canto? Ma si sa di cosa si sta parlando? E chi lo dice che il pubblico di Siracusa è tradizionalista e che cosa vuol dire? E modernista? L'operazione invece per un pubblico non dotto ed eterogeneo risulta diseducativa, presenta un teatro greco che tutto è tranne che teatro e per di più greco.

Per di più tutto questo non ha nulla a che spartire con Eschilo. Mi spiego. La scelta del siciliano è semplicemente edulcorante, propagandistica e fuori luogo. Il grande Brecht avrebbe detto "culinaria". Che c'entra il siciliano in un testo di Eschilo? Ove parlano delle Egiziane di pelle nera: «noi, stirpe nera, bruciata dal sole» (vv. 154-156). E Pelasgo le apostrofa come «stuolo che non porta vesti greche, ma lussuosi abiti e copricapi barbari. Non sono fogge di Argo queste, né di altre regioni greche» (vv. 234-237). E ancora insiste, incredulo sulla loro origine argiva: «A donne africane siete simili, piuttosto, non a quelle del luogo» (vv. 279-280), a donne del Nilo, a donne indiane che cavalcano a dorso di cammello fra gli Etiopi. Che sono supplici in terra greca, da un re che più greco di lui non si può? Il dialetto siciliano in una traduzione dal teatro classico ebbe un nobile e serio precedente. Si trattò del nostro Pirandello, che si laureò a Bonn nel 1891 con una tesi sul dialetto di Agrigento ("Fonemi ed evoluzione fonetica del dialetto di Girgenti", Laute und Lautentwicklung der Mundart von Girgenti), e che giustamente volle accogliere la tradizione nel Ciclopu "siciliano". A parte la concessione all'ipotesi siciliana di Polifemo, era possibile rendere comico un personaggio di un dramma satiresco, l'unico a noi pervenuto intero. Inoltre la scelta dei diversi registri dialettali, siciliano agreste arcaico del Ciclope, quello volgare e scurrile di Sileno, l'italiano infarcito di sicilianismi di Ulisse. Magistrale la musicalità travolgente e le scene conturbanti, i balli sfrenati che si espandono in sala nella versione di Vincenzo Pirrotta del 2008. E Polifemo rivelato come santo con il seguito di fedeli e le lamentazioni da Settimana Santa del Coro dei Satiri. Lettura moderna, a tinte forti, ma in tono con il lavoro euripideo. C'era da calare il personaggio nella quotidianità, renderlo umano e comico nelle sue pretese. Il siciliano poteva essere adatto. Sappiamo di altre rese siciliane di Pirandello, ma erano per un pubblico siciliano, da parte di un siciliano che se ne intendeva scientificamente di dialetto. Eppure al successo di Grasso aveva contestato di "manifatturare una Sicilia d'importazione", la Sicilia del carretto e dei pupi. Perciò, «una letteratura siciliana è fatta per restare entro i confini del dialetto». Grasso non avrebbe avuto bisogno di parlare, sarebbe bastata la sua mimica. Martoglio invece che cercò di rappresentare «la vita varia e diversa della Sicilia», al di fuori degli stereotipi, fallì. Fece seguito il suo celebre articolo Dialettalità e ciononostante riempì due volumi di lavori in dialetto da Lumie di Sicilia a Liolà, A patenti, con la sua vivacità vernacolare. Nulla da togliere a Mario Incudine e Pippo Kaballà e al loro siciliano (catanese, di borgata o letterario? O inventato come quello di Camilleri?). Ma perché costringere quelle povere figlie di Danao a cantare in un improbabile siciliano che il pubblico eterogeneo, perché no, siculo, ma anche trentino, piemontese, lombardo e friulano, potrebbe non capire? Diciamo, difficilmente capisce. Nonostante gli sperticati applausi, come se si trattasse di cantanti pop recitanti in inglese.

E poi l'altro inutile sberleffo della cantata in greco, pardon, in neogreco, ritengo puramente letterario, la tanta colta lingua della katharevousa? Chi è stato ad operare questa traduzione e questa infelice trascrizione grafica nel libretto? A cosa è servito questo scioglilingua per un pubblico spettacolo di gente eterogenea? Forse per stupirla e tramortirla? Immagino la comprensione del mirabiolante dialogo finale in greco moderno e in siciliano. Non siamo stati la generalità degli ascoltatori a conoscere il greco di Alexis Tsipras e a rilevare la finezza. Qualche anziano avvocato si ricordava forse del greco del Classico, ma era di pretta pronunzia erasmiana.

E ciliegina, la sviolinata in egizio (bravo Faisal Taher!). Tutti inutili esibizionismi senza valore, se il teatro è gesto e comunicazione fonetica. Perciò lode a Donatella Finocchiaro. Ci siamo arresi al linguaggio quotidiano delle nazioni, traducendo il latino arcano del rito sacro della Messa, dimentichi che il Carmen saliare e il Carmen arvale erano cantati ancora in età classica nel latino oscuro delle origini. E ora si è voluto fare una miscellanea di lingue improbabili, una procurata e incomprensibile torre di Babele. Per punizione e vendetta divina?

L'altro chiodo fisso della compagnia, i commenti musicali. A cosa mirava l'adattamento del canto corale, del melos, esclusivamente a motivi popolari siciliani, certo bellissimi? Di Kaballà (che vuol dire? Si riferisce alla cabala?) mi ha affascinato il testo della celebre serenata di Nino Rota Brucia la terra in Il Padrino – Parte III, quanto il cult del finale con la Cavalleria rusticana. Però sentire il motivo della ballata popolare della Baronessa di Carini in una tragedia greca mi ha spinto all'ilarità fino alle lacrime. Non si può, non si deve accogliere tutto in nome dello spettacolo, si raggiunge il ridicolo e la tragedia oltre determinati limiti diventa cabaret, qualcuno mi suggeriva il musical. E che c'entra l'evocato scandalo di Picasso con l'invenzione di uno spettacolo attribuito ad Eschilo. Picasso non si proclamò Raffaello, né fece la messa in piega alla Gioconda. Se lo possono permettere gli spot. Dissacrazione e profanazione soltanto. Non è possibile. Moni Ovadia è un grande intrattenitore e comunicatore, è un fine artista e a lui va la piena stima e la riconoscenza per le sue campagne politiche e sociali. Però, mi permetta, questo non era Eschilo. E a Siracusa non dovrebbe essere concesso fare dei liberissimi, cervellotici effimeri adattamenti. Ci sono tanti altri luoghi canonici di teatro di neo-neo-avanguardia (ma esiste ancora?), l'Italia ha un teatro per città ove presentare proprie geniali creazioni. Se Inda è acronimo di "dramma antico", lasciamo ad esso almeno un suo piccolissimo spazio.

Bravi i suonatori di melodie folkloristiche, suggestivo il maestro Vasta con il suo complessino di strumenti eterogenei, si è ricordato in stile ellenico del bouzouki, evocative le scene, quelle Erme solitarie, e i costumi, di pretto stile peplum, assai fantasiosi per fogge e colorismo, movimenti contorsionistici di norma, con l'incursione di uomini mascherati in tutta bianca (mi sembra di averli visti in qualche telegiornale), strabiliante il deus ex machina (su uno squinternato ippogrifo?), originale l'incursione invenzione di un cantastorie stile carrettiere di altro secolo. Sì, perché è un personaggio tipico del secondo dopoguerra, sicuramente ignoto ai tanti sessantenni in cavea.

Vadano alla malora i conservatori, ciechi e sordi alle riforme, le richiede anche l'Europa, viva la creazione.

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