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Le donne a Siracusa

greco-siracusaAnche questa sera il sole picchiava ancora al tramonto, ma già si presentiva sulla pelle il fresco alito del vespro. Anche questa sera all’imbrunire qualche colomba ritardataria sbatteva pigramente le ali verso oriente, attraversando il fondale di cipressi. Pensiero ricorrente: dove si dirigeva, quale nido l’aspettava a quell’ora? E ancora il ritmo nostalgico di un’orchestrina vicina, la sirena inquietante di un’ambulanza che improvvisa squarciava l’atmosfera incantata.

Ed è sempre la magia di quel koilon, di quelle tavole bige a proteggere e camuffare i blocchi di arenite del colle Temenite e la folla variopinta e vociante di amici che si rincontrano al consueto appuntamento annuale, di frotte di alunni presenti per dovere scolastico.

Già attraversata la salita della parodos orientale o svoltato l’angolo basso, si è presi dal miracolo, si entra in medias res, nell’atmosfera, si è presenti nella scena senza i preamboli dei teatri urbani chiusi. Non c’è un sipario da allargare, sempre rosso talvolta verde, la scena “è” già e per sempre, avvolta nell’abbraccio degli alberi, folto muro e svettante. E la scenografia ti prende subito, è quella, senza curiosità o attese di sorprese dietro sipari accostati.

È l’impatto la sorpresa, un colpo allo stomaco, raro il piacevole ritrovarsi di scenografie antiche. Da molti anni è sempre la “novità”. Diciamo forse da sempre, da quando il 16 aprile 1914 l’ultimo Mecenate della cultura classica, il barone Tommaso Gargallo, inventò le rappresentazioni “moderne” del “dramma antico” in quella cava di pietra con l’orrendo fluviale magmatico Agamennone. Il 28 luglio l’Impero austro-ungarico dichiarò guerra alla Serbia. L’Italia si infiammò in dibattiti fino alla sua entrata nel primo massacro del secolo il pazzo 24 maggio 1915. Gli spettacoli, appena avviati, sarebbero proseguiti con le Coefore solo il 16 aprile 1921.

E tornò a risuonare alla base della roccia la “parola”, il canto melodioso ricreato dal titanico Ettore Romagnoli. Oggi fanno tenerezza le scenografie di quel genio creatore della Grecia oleografica di carta pesta, Duilio Cambellotti, prima che, certificato dall’entusiasmo di Giusto Monaco, corresse fra i cipressi il trenino o marciassero minacciosi nazisti a rievocare nemici Tebani o Troiani. Eppure in queste concessioni allo spettacolo moderno, visitato da un pubblico eterogeneo per età interessi cultura aspettative, in un teatro del “culinario” esecrato da Brecht, mai si scadeva nel ridicolo. C’era un voler rileggere i classici e offrire al pubblico moderno una traccia di aristotelica catarsi, prima e dopo quel lavacro di sangue. Era il discreto timido spirito didascalico di straordinari maestri, traduttori, registi, mattatori del teatro di prosa nazionale, profondi umanisti direttori dell’Istituto Nazionale del Dramma Antico, - rimarco le finalità dell’Istituto -, fin poco dopo la scomparsa dell’amato Giusto Monaco. Prima che la sede da quel prezioso palazzetto Gargallo di piazzetta Gargallo per falso prestigio si allocasse a Roma, appannaggio di sindaci e di incompetenti ministeriali (anche una delle Carlucci, senza nulla togliere alla deliziosa persona e alla sua intelligenza). Tutti pro tempore.

Allora fu sempre la profonda conoscenza della tragedia “classica” greca a indirizzare le scelte, che erano poi realizzate in perfetto ossequio all’arte drammaturgica alta, sia in quanto regia sia per recitazione. Allora, quando si provava con la monetina l’acustica perfetta della scena e si inorridiva all’uso degli amplificatori, oggi colonne roboanti che assordano o fanno sentire l’insignificante ansimare dell’attore e il fruscio del peplo.

E non mi si parli di passatismo o di lodi del bel tempo antico. A tutto c’è un limite, ma nel teatro, nella comunicazione empatica con gli spettatori, i theatái (da cui théatron, da theáomai), “coloro che osservano con l’anima”, ci sono dei precisi paletti, sia nel comico, sia nel tragico. Oltre questi si sprofonda nel ridicolo, nella risata irridente ed irriverente. È difficile far ridere, ma lo è altrettanto comunicare il pathos, in senso profondamente greco, di un eroe, cioè di un essere eccezionale, assunto come archetipo ed exemplum universale di catarsi.

Il tabellone di questa stagione è stato strettamente ideologizzato. Qualcuno sulla stampa quotidiana ha parlato di “stirpe delle donne”, forse qualcuna che ama il gender ha provato forti brividi, anche se si tratta di “femminicidi” atipici. Comunque non è la prima volta che si sceglie la donna come filo conduttore della stagione. A parte la duplicazione dell’Ecuba in Le Troiane e nel dramma omonimo nel 2006, ancora Le madri e Antigone nel 1986, Le Troiane assieme all’Ifigenia in Aulide nel 1974 e tante altre accoppiate nei cento due anni di attività. Talvolta si è scelta la stessa attrice come interprete della stessa eroina presente in due drammi. Senza però trascendere nella sessualità, la donna come sentimento femminile. Perché di questo alla fine si tratta nella tradizione greca. E lo dimostra Euripide che è stato bollato per pigrizia come misogino, eppure ha dato titolo e protagonismo al più folto gruppo di eroine. Fuori da ogni ideologismo la scelta delle tre donne dipinge le diverse immagini di femminilità nell’evolversi della società greca, Alcesti del 438 a.C. ed Elettra del 410 circa. Fedra di Seneca, scritta forse per le pubbliche letture (recitationes) intorno al 62, è un’altra storia, assai lontana e diversa dal teatro greco, che pure narrò il mito dell’adultera vendicativa per volontà di Artemide nell’Ippolito coronato di Euripide. Con tanto scandalo per la prima versione, l’Ippolito velato.

Cominciamo con il più ostico dei drammi. Uno spettatore della fila dietro non si rassegnava e ripeteva per primo a se stesso che Alcesti non era una tragedia, ma una vera e propria commedia, ma di un comico da ridere a crepapelle.

Qui si impatta nella prima difficoltà di comunicazione del teatro greco di Siracusa. Il popolo moderno (diverso dall’antico demos) sa giustamente che la tragedia è una rappresentazione in cui l’eroe patisce tutte le sventure possibili e alla fine soccombe assieme a tutti gli altri. È pertanto pregiudizio comune a dottori laureati e meno dotti confondere la tragedia elisabettiana di Shakespeare, che riempie la scena di cadaveri, con la tragedia “greca classica”. Può capitare l’avvio dell’esito luttuoso che però è spesso risolto dall’intervento divino (deus ex machina) che instaura un nuovo equilibrio umano, sociale o giuridico. La morte può esservi, ma non rientra nella progettualità e nella norma. L’Alcesti è la pietra di paragone che abbisognerebbe di un buon addottrinamento, una premessa da comunicare con gli amplificatori, prima dello spettacolo. È il dramma esemplare che spariglia le carte. In effetti, se questo spettatore moderno fosse messo davanti al lieto fine della trilogia dell’Oresteia di Eschilo con le Eumenidi o alla beatitudine di Edipo nel paradiso di Colono o alla Ifigenia sacerdotessa fra i Tauri, viva e riportata a casa dal fratello, tanto per coinvolgere tutti e tre i tragici che coprono quasi un secolo di teatro, capirebbe che la tragedia greca era tutt’altra cosa. E sarebbe lungo e difficile far capire che anche Alcesti è una tragedia e non una commedia, nonostante l’allegro Eracle, quello di tante fatiche. Si potrebbe partire dall’etimologia ancora problematica di «canto per il capro», come premio, o «canto dei capri», cioè dei Coreuti (“danzatori”), assunti in forma di Satiri ministri di Dioniso. Si potrebbe dire che era un rito religioso derivato, secondo Aristotele, dal ditirambo melico dionisiaco, che si andò modificando in spettacolo con il trasformarsi della società. Sarebbe erudizione o archeologia scolastica. Però sarebbe bene che il popolo capisse che la tragedia “greca classica”, che, tra parentesi, è per i testi pervenutici precisamente ed esclusivamente tragedia “ateniese”, rappresentata nel teatro ateniese di Dioniso, è un “oggetto” diverso, estraneo alla nostra mentalità e al significato che ha assunto il termine nella sensibilità e nella comune esegesi moderna.

Da queste pregiudiziali partiremo per parlare delle realizzazioni del ciclo di questa stagione.

 

Per quando riguarda la storia e il processo evolutivo di queste moderne rappresentazioni, strutture e forme del teatro classico e articolazione della tetralogia greca, rimandiamo alle riflessioni pubblicate negli interventi della scorsa stagione 2015.

Anche questa sera il sole picchiava ancora al tramonto, ma già si presentiva sulla pelle il fresco alito del vespro. Anche questa sera all’imbrunire qualche colomba ritardataria sbatteva pigramente le ali verso oriente, attraversando il fondale di cipressi. Pensiero ricorrente: dove si dirigeva, quale nido l’aspettava a quell’ora? E ancora il ritmo nostalgico di un’orchestrina vicina, la sirena inquietante di un’ambulanza che improvvisa squarciava l’atmosfera incantata.

Ed è sempre la magia di quel koilon, di quelle tavole bige a proteggere e camuffare i blocchi di arenite del colle Temenite e la folla variopinta e vociante di amici che si rincontrano al consueto appuntamento annuale, di frotte di alunni presenti per dovere scolastico.

Già attraversata la salita della parodos orientale o svoltato l’angolo basso, si è presi dal miracolo, si entra in medias res, nell’atmosfera, si è presenti nella scena senza i preamboli dei teatri urbani chiusi. Non c’è un sipario da allargare, sempre rosso talvolta verde, la scena “è” già e per sempre, avvolta nell’abbraccio degli alberi, folto muro e svettante. E la scenografia ti prende subito, è quella, senza curiosità o attese di sorprese dietro sipari accostati.

È l’impatto la sorpresa, un colpo allo stomaco, raro il piacevole ritrovarsi di scenografie antiche. Da molti anni è sempre la “novità”. Diciamo forse da sempre, da quando il 16 aprile 1914 l’ultimo Mecenate della cultura classica, il barone Tommaso Gargallo, inventò le rappresentazioni “moderne” del “dramma antico” in quella cava di pietra con l’orrendo fluviale magmatico Agamennone. Il 28 luglio l’Impero austro-ungarico dichiarò guerra alla Serbia. L’Italia si infiammò in dibattiti fino alla sua entrata nel primo massacro del secolo il pazzo 24 maggio 1915. Gli spettacoli, appena avviati, sarebbero proseguiti con le Coefore solo il 16 aprile 1921.

E tornò a risuonare alla base della roccia la “parola”, il canto melodioso ricreato dal titanico Ettore Romagnoli. Oggi fanno tenerezza le scenografie di quel genio creatore della Grecia oleografica di carta pesta, Duilio Cambellotti, prima che, certificato dall’entusiasmo di Giusto Monaco, corresse fra i cipressi il trenino o marciassero minacciosi nazisti a rievocare nemici Tebani o Troiani. Eppure in queste concessioni allo spettacolo moderno, visitato da un pubblico eterogeneo per età interessi cultura aspettative, in un teatro del “culinario” esecrato da Brecht, mai si scadeva nel ridicolo. C’era un voler rileggere i classici e offrire al pubblico moderno una traccia di aristotelica catarsi, prima e dopo quel lavacro di sangue. Era il discreto timido spirito didascalico di straordinari maestri, traduttori, registi, mattatori del teatro di prosa nazionale, profondi umanisti direttori dell’Istituto Nazionale del Dramma Antico, - rimarco le finalità dell’Istituto -, fin poco dopo la scomparsa dell’amato Giusto Monaco. Prima che la sede da quel prezioso palazzetto Gargallo di piazzetta Gargallo per falso prestigio si allocasse a Roma, appannaggio di sindaci e di incompetenti ministeriali (anche una delle Carlucci, senza nulla togliere alla deliziosa persona e alla sua intelligenza). Tutti pro tempore.

Allora fu sempre la profonda conoscenza della tragedia “classica” greca a indirizzare le scelte, che erano poi realizzate in perfetto ossequio all’arte drammaturgica alta, sia in quanto regia sia per recitazione. Allora, quando si provava con la monetina l’acustica perfetta della scena e si inorridiva all’uso degli amplificatori, oggi colonne roboanti che assordano o fanno sentire l’insignificante ansimare dell’attore e il fruscio del peplo.

E non mi si parli di passatismo o di lodi del bel tempo antico. A tutto c’è un limite, ma nel teatro, nella comunicazione empatica con gli spettatori, i theatái (da cui théatron, da theáomai), “coloro che osservano con l’anima”, ci sono dei precisi paletti, sia nel comico, sia nel tragico. Oltre questi si sprofonda nel ridicolo, nella risata irridente ed irriverente. È difficile far ridere, ma lo è altrettanto comunicare il pathos, in senso profondamente greco, di un eroe, cioè di un essere eccezionale, assunto come archetipo ed exemplum universale di catarsi.

Il tabellone di questa stagione è stato strettamente ideologizzato. Qualcuno sulla stampa quotidiana ha parlato di “stirpe delle donne”, forse qualcuna che ama il gender ha provato forti brividi, anche se si tratta di “femminicidi” atipici. Comunque non è la prima volta che si sceglie la donna come filo conduttore della stagione. A parte la duplicazione dell’Ecuba in Le Troiane e nel dramma omonimo nel 2006, ancora Le madri e Antigone nel 1986, Le Troiane assieme all’Ifigenia in Aulide nel 1974 e tante altre accoppiate nei cento due anni di attività. Talvolta si è scelta la stessa attrice come interprete della stessa eroina presente in due drammi. Senza però trascendere nella sessualità, la donna come sentimento femminile. Perché di questo alla fine si tratta nella tradizione greca. E lo dimostra Euripide che è stato bollato per pigrizia come misogino, eppure ha dato titolo e protagonismo al più folto gruppo di eroine. Fuori da ogni ideologismo la scelta delle tre donne dipinge le diverse immagini di femminilità nell’evolversi della società greca, Alcesti del 438 a.C. ed Elettra del 410 circa. Fedra di Seneca, scritta forse per le pubbliche letture (recitationes) intorno al 62, è un’altra storia, assai lontana e diversa dal teatro greco, che pure narrò il mito dell’adultera vendicativa per volontà di Artemide nell’Ippolito coronato di Euripide. Con tanto scandalo per la prima versione, l’Ippolito velato.

Cominciamo con il più ostico dei drammi. Uno spettatore della fila dietro non si rassegnava e ripeteva per primo a se stesso che Alcesti non era una tragedia, ma una vera e propria commedia, ma di un comico da ridere a crepapelle.

Qui si impatta nella prima difficoltà di comunicazione del teatro greco di Siracusa. Il popolo moderno (diverso dall’antico demos) sa giustamente che la tragedia è una rappresentazione in cui l’eroe patisce tutte le sventure possibili e alla fine soccombe assieme a tutti gli altri. È pertanto pregiudizio comune a dottori laureati e meno dotti confondere la tragedia elisabettiana di Shakespeare, che riempie la scena di cadaveri, con la tragedia “greca classica”. Può capitare l’avvio dell’esito luttuoso che però è spesso risolto dall’intervento divino (deus ex machina) che instaura un nuovo equilibrio umano, sociale o giuridico. La morte può esservi, ma non rientra nella progettualità e nella norma. L’Alcesti è la pietra di paragone che abbisognerebbe di un buon addottrinamento, una premessa da comunicare con gli amplificatori, prima dello spettacolo. È il dramma esemplare che spariglia le carte. In effetti, se questo spettatore moderno fosse messo davanti al lieto fine della trilogia dell’Oresteia di Eschilo con le Eumenidi o alla beatitudine di Edipo nel paradiso di Colono o alla Ifigenia sacerdotessa fra i Tauri, viva e riportata a casa dal fratello, tanto per coinvolgere tutti e tre i tragici che coprono quasi un secolo di teatro, capirebbe che la tragedia greca era tutt’altra cosa. E sarebbe lungo e difficile far capire che anche Alcesti è una tragedia e non una commedia, nonostante l’allegro Eracle, quello di tante fatiche. Si potrebbe partire dall’etimologia ancora problematica di «canto per il capro», come premio, o «canto dei capri», cioè dei Coreuti (“danzatori”), assunti in forma di Satiri ministri di Dioniso. Si potrebbe dire che era un rito religioso derivato, secondo Aristotele, dal ditirambo melico dionisiaco, che si andò modificando in spettacolo con il trasformarsi della società. Sarebbe erudizione o archeologia scolastica. Però sarebbe bene che il popolo capisse che la tragedia “greca classica”, che, tra parentesi, è per i testi pervenutici precisamente ed esclusivamente tragedia “ateniese”, rappresentata nel teatro ateniese di Dioniso, è un “oggetto” diverso, estraneo alla nostra mentalità e al significato che ha assunto il termine nella sensibilità e nella comune esegesi moderna.

Da queste pregiudiziali partiremo per parlare delle realizzazioni del ciclo di questa stagione.

Per quando riguarda la storia e il processo evolutivo di queste moderne rappresentazioni, strutture e forme del teatro classico e articolazione della tetralogia greca, rimandiamo alle riflessioni pubblicate negli interventi della scorsa stagione 2015.

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