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Il fascino segreto di Siracusa

anfiteatrosiracusaL'atmosfera magica è sempre identica, anni fa ogni biennio, di recente anno per anno. E immancabilmente si rimane stregati e si ritorna prigionieri come di un'arcana malia. Il fondale, fra i due possenti monoblocchi laterali delle residue párodoi, gli ambulacri coperti, una folta schiera in cerchio di svettanti cipressi, oltre il cielo di azzurro profondo che si perde nell'azzurro del mare. Un guizzo trillante di rondini, fugace nell'incedere della sera qualche colomba ritardataria, il lamento del cuculo. Opposto il koilon, come un tempo lo chiamavano i Sicelioti, ricavato nella roccia del colle Temenite, la latina cavea, immensa a colpo d'occhio con i ruderi della sua avvolgente gradinata a spicchi, dieci cunei (kerkìdes) di 67 ordini di gradini, divisi da otto scalette verticali e dal diàzoma o corridoio orizzontale a metà circa, con modanature e iscrizioni di dei e tiranni. La collina un tempo coperta con sedili decorati in marmo, oggi gradini diruti dalle secolari intemperie e dall'usura di tante scarpe, a partire da quel 15 aprile 1914. In mezzo l'orchestra semicircolare, il luogo in cui danzavano (da orcheomai, "danzo") i coreuti, unico piano rimasto della scena (skené, antica "tenda"), del proskenion e del logheion (palcoscenico vero e proprio) e delle sovrastrutture sceniche architettoniche di età ellenistico-romana. Nell'orchestra il Coro faceva la sua complessa performance (emméleia, insieme di melos, parola e prosodia, e danza) e al centro si alzava la thuméle, altare e statua di Dioniso. Sul declivio di quella collina che abbracciava con le sue rocce il popolo attore e spettatore (théatron, da theáomai, "osservare") di un rito antichissimo, la metamorfosi di quel dio affascinante venuto dall'Oriente, il Diónysos del vino e delle invasate Baccanti. Gli attori (hypokritai) entravano sulla scena alti sui loro coturni e con il volto coperto da una maschera, megafono e fisiognomica del personaggio (prósopon), coperti dal chitone o dal peplo, su cui cadeva l'himation o la clamide, recitavano scandendo i popolari trimetri giambici. Il Coro si esibiva nel passo di danza che nei ritmi e nei movimenti, nel metro prosodico e nel contenuto rappresentava la forma più complessa di canto, quello nato dal melos dei ginnasti (gli atleti nudi) e dagli inni cletici e divenuto canto che esaltava tutti i momenti della vita della polis, culto divino (inno, ditirambo, peana, partenio, prosodio, etc.), epinicio ed encomio, epitalamio, epicedio e threnos.

Un giorno nei primi anni della sua fondazione sul primo ordine di sedili di marmo istoriato con spalliera e braccioli, al centro della prima fila, la proedria, sedette Eschilo, il genio della prima tragedia ateniese, del demo di Eleusi, centro mistico-iniziatico universale. Qui era venuto per ragioni di gelosia con Sofocle o forse perché ci teneva tanto Ierone I, il signore che governava Siracusa. Qui aveva ripresentato nel 472 a.C. al pubblico siceliota la sua tragedia patriottica di maratonomaco, i Persiani, che gli Ateniesi avevano visto poco prima nel teatro di Dioniso in esaltazione della libertà ellenica e con la quale aveva vinto gli agoni tragici. E qui stava rappresentando in quegli anni le sue Etnee, in celebrazione della rifondazione dorica di Aetna sulle ceneri di Catana distrutta da Ierone I e della quale nel 470 aveva nominato signore il figlio Dinomene. Intorno al 475 a.C. l'architetto Demòkopos lo avrebbe ricostruito in forma trapezoidale e «si raccontava che, quando terminò il teatro avesse distribuito ai suoi concittadini un unguento (mýron) e perciò fu chiamato Mýrilla (EUST., Ad Odyss. III, v. 68, 1457). Era tornato Eschilo in Sicilia intorno al 456 a.C. per riposare per sempre nei campi di Gela, si diceva prematuramente per colpa di un'aquila che volle aprire sul suo capo calvo il carapace di una tartaruga.

Ora in un giorno di aprile del 1914, ripulito dalla baldanzosa invasione dei rovi e dell'acanto che ancora cresce verdissimo e rigoglioso con le sue amplissime foglie e le spatole di infiorescenze a racemo di variopinti fiori bianchi e brattee rossicce, in quell'aprile nuovi spettatori si sedettero su quelle ruvide e bucherellate pietre arenarie. La nuda pietra giallastra, in alcuni punti corrosa, in altri punti di colore lavico poroso, accolse il variopinto popolo della nuova era con i loro vestiti alla Belle Époque, gli ampi cappelli di paglia e i cappellini di organza, signori con il bastone da passeggio e con l'occhialino, dame con guanti e borsette colorate, nell'anno degli abiti a kimono. Erano discesi in quel passaggio leggermente in declivio lungo l'odierno parco archeologico della Neapolis, a sinistra il sontuoso e monumentale anfiteatro romano, a destra la visione della Latomia del Paradiso e quella bocca alta e profonda dell'antro rinomato come Orecchio di Dionisio, così si dice indicato da Caravaggio per le fantasie legate all'eco prodigioso, palese confessione dei prigionieri per il tiranno. Più avanti ancora a sinistra l'immenso basamento dell'ara di Ierone II (a Zeus Eleutherios?), sbalorditiva per la grandiosità, 198 per 22,80 metri, e per i ciclopici Telamoni. Quella sera si recitava la più complessa e sublime tragedia mai scritta, l'Agamennone di Eschilo, come lo immaginò scenograficamente il moderno inventore di scenografie Duilio Cambellotti.

Il conte Mario Tommaso Gargallo, tenace e testardo, volle che fra i malconci resti di quel teatro antichissimo che aveva visto le performance in dorico del mimo siceliota Sofrone e dove i miti attici di Atene si erano intrecciati con quelli indigeni di Adrasto ed Etna, in quel teatro scavato nelle rupi di una collina, ritornassero a risuonare voci umane che narravano di eroi e vicende ai più sconosciute. Il conte patito dei classici eroi chiamò a realizzare il suo sogno Ettore Romagnoli, cattedratico e grecista di grido che aveva già in corso la traduzione di tutto il teatro di Aristofane. Per la prima volta nel 1907 durante gli anni del suo insegnamento a Catania aveva espresso il desiderio di rappresentare tragedie al teatro greco di Siracusa. Poi gli anni delle serate romane a casa di Lucio d'Ambra e la disputa con Pirandello che sull'onda di Il fu Mattia Pascal definiva il teatro "arte secondaria e trascurabile", e il putiferio: «- Chi ha proferito una simile bestemmia?! - gridò il Romagnoli. - Io! che non bestemmio mai... - aveva risposto il Pirandello,». Ora tra il 1913 e il 1914 l'occasione bramata e la concessione di carta bianca sulla realizzazione di una rinascita eccezionale del teatro greco, già da lui sperimentato in sede di teatri universitari. Era un salto nel buio, un'impresa da far tremare qualsiasi conoscitore della tradizione tragica, se si rifletteva bene sulla richiesta. La questione per lui si pose intanto come "rievocazione" e non riesumazione: «Perché si riesuma un cadavere. E che le tragedie di Eschilo o di Shakespeare siano cadaveri, non è ancora dimostrato». Restavano però gli interrogativi e le difficoltà che ben conosceva e aveva svolto in una conferenza alla società fiorentina "Atene e Roma" nel 1911. Della tragedia classica si aveva un testo greco, passato attraverso infiniti rifacimenti degli attori già in età antica. Perciò intorno al 330 a. C. per legge di iniziativa dell'oratore Licurgo si stabilì ad Atene di trascrivere le tragedie e conservarne la copia negli archivi per leggerle agli attori con divieto di modificarle. Le edizioni dei codici manoscritti, giunti da Bisanzio, le nuove edizioni a stampa degli incunaboli. Poi le edizioni critiche moderne, le edizioni ad uso delle scuole. Questo il testo greco. Poi le traduzioni nel cosiddetto italiano. Alcune con un linguaggio improbo, altre con rese improbabili. Questo il tutto e nulla più del teatro greco, un testo greco soggetto ad eterne edizioni critiche, una traduzione da adeguare alle nuove scoperte linguistiche sia di semantica greca e sia di lingua dell'epoca. Nulla di nulla sulla musica, pochissimo sulla realizzazione scenica di tempi lontanissimi, la messinscena ricavabile dalla pittura vascolare. Brevissime notazioni musicali del primo stasimo dell'Oreste di Euripide, di complessa interpretazione. Aristotele nella Poetica, divenuta popolare per Umberto Eco e il suo Il nome della rosa, detto che principio e anima della tragedia è il mythos, secondi sono i caratteri, poi il pensiero e quarto l'elocuzione, concludeva: «Dei rimanenti la musica è il più importante degli ornamenti, mentre la visione muove sì gli animi, ma è anche la meno artistica e quindi la meno propria della poetica. La potenza della tragedia si conserva anche senza azione e senza attori ed inoltre per la messa in scena è più importante lo scenografo che il poeta».

Furono la genialità e la sapienza di Gargallo a dettare la scelta del direttore di questa opera titanica, la persona più adatta e con i giusti requisiti. Ettore Romagnoli, romano e gelese di adozione, allora quarantatreenne, fu il demiurgo di quella prima volta che si auto-attribuì la traduzione, la direzione artistica e, da tremare i polsi, anche le musiche. L'invenzione più improbabile e ardita. La traduzione sarà la prima delle serie del teatro greco che Romagnoli renderà nella lingua letteraria e poetica dei suoi tempi e della sua cultura. C'era una linea di tradizione, c'erano altre soluzioni poetiche. Doveva ancora venire la scuola degli studi sul verso greco e soprattutto sulle forme corali. Ma già Carducci aveva tentato con i suoi Giambi ed Epodi tra il 1867 e il 1872.

Affidò l'invenzione delle scene a Duilio Cambellotti, che si affiancò per i costumi Bruno Puozzo. Cambellotti proveniva dalla sua infatuazione per l'Art Nouveau e dall'idea progettuale di un'arte globale, che raccogliesse le istanze sociali, morali, pedagogiche, nella linea formulata ed espressa da William Morris. Perciò fu pittore e architetto, ma anche incisore, decoratore e arredatore, scenografo, progettista e cartellonista. Fu il prototipo del designer con la creazione delle sue lampade e dei cofanetti. Poi gli spettacoli teatrali nella terrazza del funzionario ministeriale P.I. Alessandro Marcucci e l'avventura della scenografia. Facile la resa di ambienti moderni, la creazione delle nuove case informi e senza anima della moderna borghesia danarosa che per mantenersi si affidò all'uomo del destino, ma a Siracusa si partiva dal nulla. Perché alla fine la scenografia, come si era ormai evoluta e imposta nei teatri moderni, alla Scala, come al San Carlo o al Massimo, era assolutamente diversa da quella che si voleva far rinascere, anzi era stata per secoli inesistente. Le strutture scenografiche sia mobili sia architettoniche furono di età alessandrina e romana. Aristotele diceva riguardo alla scenografia che fu Sofocle ad innovare, come per il tritagonistés e per l'ampliamento del Coro a quindici coreuti e due semicori. In origine e fino all'età di sommo splendore del teatro tragico, le scene erano allusive, era l'attore ad inizio del prologo a presentare se stesso e il luogo in cui si trovava. Poi vennero dei quadri pittorici, le pinakes e i prismi girevoli. D'altronde anche nel teatro shakespeariano la località era indicata su un cartello laterale, come oggi nei teatro cinese. Quello che invece avevano avuto grande diffusione erano state le macchine sceniche, tutti sanno del deus ex machina. Ma anche grande ingegnosità si mostrò nella scelta e riproduzione degli effetti scenici e acustici, dai tuoni ai fulmini.

In Cambellotti operò lo stupore dei recenti rinvenimenti e la visione monumentale della Porta dei Leoni di Micene, come era apparsa nel 1876 ad Heinrich Schliemann, che nella tomba V aveva rinvenuto quella straordinaria maschera d'oro, da lui detta di Agamennone, in effetti più antica, databile al 1.550 circa.

Di lì a poco, il 24 maggio 1915, anche l'Italia si sarebbe buttata a capofitto nel vortice della grande carneficina. Una fugace meteora dunque e poi la fine delle illusioni con una guerra la più crudele e inumana di tutti i tempi. Il 7 maggio affondava il Lusitania con le sue 1201 vittime, Ypres sperimentò l'iprite, tante città la furia degli aerei con la strategia degli ostaggi civili. Preludio e prova di un secolo di sangue e di ferina umanità da Coventry fino al deserto di Dresda.

La scena tornò ad essere invasa per anni dai rovi e dall'impudenza dell'acanto che aveva offerto un calco glorioso ai fregi del capitello corinzio. E forse vi tornarono a pascolare le pecore, a belare gli agnellini.

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