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Il balletto di Martha Graham

Martha Graham 1948Il balletto moderno è un genere particolare, nato da un’idea e divenuto nel corso dei secoli uno spettacolo sempre aperto alla riforma. Sarebbe arduo percorrerne lo sviluppo a cominciare dal “bel danzar” delle scuole rinascimentali e di quella italiana di Guglielmo Ebreo. In quegli anni si inventò anche il termine che non aveva nulla a che fare con la tradizione greca che ne aveva fatto, nello sviluppo della performance ginnico-atletica delle palestre, un unicum inscindibile di esercizio atletico sul quale si erano innestati musica e parola, dando forma alla coreutica.  Passando attraverso i divertimenti e lo sfarzo delle corti di età rinascimentale e barocca, la danza aveva trovato la sua esaltazione in età romantica, quando la simbiosi tra movimento di danza e musica aveva dato inizio ad una complessa architettura scenica. Nacquero allora i grandi balletti presenti ancora oggi in modo stabile in tutti i teatri del mondo. Voglio soltanto ricordare l’incidenza di alcuni di questi che ultimamente sono passati con successo sulle nostre scene: nel 2010 e nel 2015 la Coppélia di Léo Delibes, data a Parigi il 25 maggio 1870, dallo straordinario racconto “Der Sandmann” di E. T. A. Hoffmann, ove il ruolo femminile era ancora interpretato da danzatrice en travesti; o nel 2013 la gettonatissima Giselle di Adolphe Adam su testo di Gautier, data all’Opéra National de Paris addirittura il 28 giugno 1841. Mancò comunque allora e manca ancora oggi una precisa determinazione di strutture narrative, come d’altronde era avvenuto nella società greca fino a quando non si accoppiò la parola del melos, diventando genere e diversificandosi o integrandosi con le forme corali della tragedia e della commedia. Da allora i segmenti dei balletti si sono sempre diversificati caratterizzandosi in tipologie proprie di scuole o addirittura di scelte di artisti singoli. Una distinzione sola predominò nel genere, la definizione di “balletto classico”, per distinguerlo dalla numerosissime forme di danza, popolare e non, che si svilupparono dal Medioevo in poi e che offrirono in genere i movimenti anche al balletto classico, tipi di danza che ricorrono in questo che si specifica poi nelle evoluzioni e nella vasta gamma dei passi. Il discorso è troppo complesso per affrontarlo in questa sede. La Russia ne fu l’animatrice dai prodromi dell’Accademia di danza del teatro Marijnskij di San Pietroburgo, fondata dal francese Jean-Baptiste Landé, seguito da tanti altri connazionali, fino al geniale Marius Petipa che diresse i balletti imperiali per un trentennio e diede forma alle creazioni di La bella addormentata (1890), Il lago dei cigni (1895) e Lo schiaccianoci (1892). È troppo noto ai frequentatori del Massimo per le edizioni del Don Chichotte nel 2012, della Giselle e dello Schiaccianoci nel 2013. Seguì l’opera fondante del geniale impresario Sergei Diaghilev, che nel 1909 creò la sigla dei Ballets Russes, sintesi di colorismo scenografico e pittorico, di musica e di danza, tanto che il balletto si identificò con quello russo. Anche questo non divenne genere codificato con sue norme e strutture, anche se nel complesso le evoluzioni e i passi andarono ben definendosi e specificandosi nel grado di preziosismo e di difficoltà. Anche esso si determinò nel nome di un coreografo e scenografo che gli diede la sua impronta personale e il suo nome. Creò in altri termini una scuola. Infine nel Novecento alla supremazia del coreografo si sostituì quella del ballerino mattatore, da Anna Pavlova, Vaslav Nijinsky, Michel Fokine, fino al riformatore George Balanchine. Non ultimo, ma il più vicino a noi, il più osannato, il genio e maestro Rudolf Chametovič Nuriev, noto come Nureyev (1938-1993), personaggio nella vita e nell’arte.

Questo scarno prologo era necessario per spiegare che il balletto proposto al Massimo trova altra specificazione metodologica di “balletto moderno” con tutte le diverse connotazioni tecniche e stilistiche. Direi di più, esso si connota più precisamente come balletto di Martha Graham, come in relazione alla tecnica si può parlare di balletto di Doris Humphrey e Charles Weidman, di Isadora Dancan, per citarne qualcuno. In effetti la tipologia di balletto moderno fu una rivoluzione che investì soprattutto l’ambiente americano. In breve la peculiarità di Martha Graham si espresse sia nella tecnica sia nella ideologia che vi era sottesa. È troppo nota sul piano tecnico la sua formulazione dell’antitesi motoria di contraction-release, che imitava il processo fisico di inspirazione ed espirazione. Lo abbiamo potuto verificare dal corpo di danza della sua Dance Company, in quei movimenti alterni di concentrazione (contraction) e di diffusione dell'energia (release), che si è manifestata in una gestualità decisa e rigida, la tensione e l’esplosione dell’arco, come lei diceva, resa più forte dall’appoggio fortemente aderente al suolo, eliminate le scarpette da punta e le disastrose pirouettes sulle punte. Lo sviluppo della tensione verso il cielo è resa dalle braccia sempre tese in alto in stasi o vibrate in movimenti frenetici. A questo impatto tecnico di solidità geometrica si è inserito il processo narrativo, la meta-letteratura della rilettura del mondo antico (dalle bibliche Judith ed Hérodiade alle greche Andromaca Clytemnestra Alcestis Phaedra), ma più coerentemente in una immersione ideologica in temi sociali, politici, psicologici, sessuali (Revolt del 1927, Immigrant, Strike del 1928, fino a Chronicle del 1936 e al rifiuto dell’invito di partecipare ai Giochi Olimpici di Hitler). Perciò, «con una pratica artistica profondamente radicata nel ritmo della vita americana e nelle lotte dei singoli, Graham ha portato una sensibilità spiccatamente americana in ogni tema che ha esplorato: “Una danza rivela lo spirito del paese in cui prende radice”», ha scritto nel saggio del 1937, Una piattaforma per la danza americana. Pertanto la profonda eticità dei temi, legati ai drammi della vita americana, come American document, e vivamente ed emotivamente rappresentati nei personaggi femminili, nei loro momenti di tragica crisi psicologica ed esistenziale. Con questa forte impronta e personalità Martha Graham ha attraversato un intero secolo e due guerre mondiali per approdare alla società della guerra fredda.

Lo spettacolo di Palermo è stato giustamente definito storico per la simbiosi tecnica, ideale e artistica di due mondi stratosfericamente distanti, la New York della perenne metamorfosi e la Palermo della stasi e della delusione che non vede fine al suo tunnel di desolazione, materiale e spirituale. E i risultati di questa eclatante fusione, realizzata per la prima volta in assoluto, sono stati perfetti, tanto che non si è per niente distinto lo stile dei due complessi, uniti nella lezione coreografica che ha ereditato la Martha Graham Dance Company. Intanto l’avvio con la presentazione del programma, in traduzione simultanea, tradizione della Company, che vuole rendere edotti gli spettatori, laconica e stringata, dove si sarebbe richiesta qualche spiegazione in più sul tempo di realizzazione e sui contenuti. Addirittura del capolavoro di Stravinskii si è taciuto dicendolo solo opera della coreografa.

Lo spettacolo è stato avviato dal corpo di ballo del Teatro Massimo con Diversion of Angels, su musica di Norman Dello Joio, originariamente Wilderness Stair, debutto il 13 agosto 1948 con costumi progettati da Graham, in seguito con set di Isamu Noguchi. Martha Graham utilizzò come programma poetico la citazione di Ben Belitt: «È il luogo della Roccia e della Scala, il corvo, la benedizione, il tentatore, la rosa. È il desiderio del singolo di cuore, l’indiviso; gioco dopo il lavoro dello spirito; giochi, voli, fantasie, configurazioni di intenzioni di amanti; la creduta Possibilità, al tempo stesso faticoso e tenero; umori di innocenza, ghirlande, evangeli, Gioia sulla scala del deserto; diversione di angeli». Danza lirica, senza una vera storia, sulla bellezza della gioventù, sul piacere e sulla giocosità, nel baleno della gioia e della tristezza del primo amore. La scena è, come la stessa disse, un immaginario giardino dell’amore nei suoi tre aspetti: la coppia in bianco rappresenta l'amore maturo in perfetto equilibrio, quella in rosso l'amore erotico, quella in giallo, l'amore adolescenziale.

 

La compagnia di New York ha risposto in dialogo con il nostro Corpo di ballo, proponendo Acts of Light, titolo ricavato da una lettera di Emily Dickinson nella quale ringraziava la padrona di casa per gli “atti di luce” che le avevano regalato l’amicizia e l’atmosfera estiva. La coreografa utilizzò tre brevi brani orchestrali di Carl Nielsen, che amalgamò, offrendo una interpretazione panteistica delle forze della natura. “At the Bier of a Young Artist”, rinominato Lament, si trasforma in una esistenziale meditazione sulla morte, ove lei, in bianco, colore del lutto d’Oriente, e vestita al suo modo è portata come una candela conica da una scorta di uomini, simbolo del lutto archetipico.  Seguiva di Nielsen il mito di “Pan and Syrinx”, trasformata in canna, il trionfo panico dell’amore, in duetto reso espressivo dai costumi allusivi greci e quella identificazione testa spalla con gamba ipostasi di Pan e della ninfa. E infine di Nielsen “Helios Overture”, inno al Sole, divenuto “Ritual to the Sun”, la parte più impegnata, in cui la Graham ha sviluppato tutti i suoi esercizi tecnici di scuola, assecondando la climax ascendente della musica che descrive il sorgere del sole con acme al centro del brano. Peccato che il brano non è stato presente a Palermo, ove la composizione si è ristretta a due movimenti Conversation of Lovers, interpretato dal gruppo newyorchese, e Lament, reso da Elisa Arnone e Francesca Bellone. La Compagnia sa quello che la maestra ha voluto rappresentare e ne ha reso in modo esemplare lo spirito: l’amalgama di movimenti e di corpi che sono un unicum, qualcosa di assolutamente diverso dalla danza classica. Un geometrismo scarno nell’incedere, un militaresco passo dell’oca, una visione di profilo da figure egiziane, l’aspirazione perenne al cielo delle braccia, l’intreccio inestricabile dei corpi nella quasi nudità greca, a comporre altre forme dell’esistenza. È stato il magico mondo di Martha Graham, nelle figure della realtà ricreata dalla fisicità dei corpi. Perciò sarebbe impossibile disegnare le trame di quella musica magica di Le Sacre du printemps di Igor Stravinskij del 1913, rito sacrificale del folclorismo russo, ove la danza si spinge fino alla morte per propiziare l’avvento della primavera. Graham lo riprende in The Rite of Spring e nei due passaggi The Chosen One, L’eletta o Danza sacrificale, parte eccelsa da lei stessa interpretata, e in The Shaman. Qui si dispiega in forma sublime tutta la ricerca coreografica e mimetica della Company. La ripresa al New York’s State Theather del febbraio 1984 nei suoi 90 anni fu così definita da A. Kisselgoff in The New York Times (29-2-1984): «a triumph [...] totally elemental, as primal in expression of basic emotion as any tribal ceremony, as hauntingly staged in its deliberate bleakness as it is rich in implication». E aggiunge «And yet its power - in fact, its terror - comes from the sense it contains of how we live today. For all its abstract atmosphere as a nameless desolate plain, it is a work of disturbing and modern urban tension».

 

Perciò a Palermo ovazioni a tutto il corpo di ballo e al direttore dell’orchestra Michael Schmidtsdorff e generali consensi per uno spettacolo straordinario per sintesi coreografica e suggestioni coreutiche che hanno coinvolto e suggestionato.


La compagnia di New York ha risposto in dialogo con il nostro Corpo di ballo, proponendo Acts of Light, titolo ricavato da una lettera di Emily Dickinson nella quale ringraziava la padrona di casa per gli “atti di luce” che le avevano regalato l’amicizia e l’atmosfera estiva. La coreografa utilizzò tre brevi brani orchestrali di Carl Nielsen, che amalgamò, offrendo una interpretazione panteistica delle forze della natura. “At the Bier of a Young Artist”, rinominato Lament, si trasforma in una esistenziale meditazione sulla morte, ove lei, in bianco, colore del lutto d’Oriente, e vestita al suo modo è portata come una candela conica da una scorta di uomini, simbolo del lutto archetipico.  Seguiva di Nielsen il mito di “Pan and Syrinx”, trasformata in canna, il trionfo panico dell’amore, in duetto reso espressivo dai costumi allusivi greci e quella identificazione testa spalla con gamba ipostasi di Pan e della ninfa. E infine di Nielsen “Helios Overture”, inno al Sole, divenuto “Ritual to the Sun”, la parte più impegnata, in cui la Graham ha sviluppato tutti i suoi esercizi tecnici di scuola, assecondando la climax ascendente della musica che descrive il sorgere del sole con acme al centro del brano. Peccato che il brano non è stato presente a Palermo, ove la composizione si è ristretta a due movimenti Conversation of Lovers, interpretato dal gruppo newyorchese, e Lament, reso da Elisa Arnone e Francesca Bellone. La Compagnia sa quello che la maestra ha voluto rappresentare e ne ha reso in modo esemplare lo spirito: l’amalgama di movimenti e di corpi che sono un unicum, qualcosa di assolutamente diverso dalla danza classica. Un geometrismo scarno nell’incedere, un militaresco passo dell’oca, una visione di profilo da figure egiziane, l’aspirazione perenne al cielo delle braccia, l’intreccio inestricabile dei corpi nella quasi nudità greca, a comporre altre forme dell’esistenza. È stato il magico mondo di Martha Graham, nelle figure della realtà ricreata dalla fisicità dei corpi. Perciò sarebbe impossibile disegnare le trame di quella musica magica di Le Sacre du printemps di Igor Stravinskij del 1913, rito sacrificale del folclorismo russo, ove la danza si spinge fino alla morte per propiziare l’avvento della primavera. Graham lo riprende in The Rite of Spring e nei due passaggi The Chosen One, L’eletta o Danza sacrificale, parte eccelsa da lei stessa interpretata, e in The Shaman. Qui si dispiega in forma sublime tutta la ricerca coreografica e mimetica della Company. La ripresa al New York’s State Theather del febbraio 1984 nei suoi 90 anni fu così definita da A. Kisselgoff in The New York Times (29-2-1984): «a triumph [...] totally elemental, as primal in expression of basic emotion as any tribal ceremony, as hauntingly staged in its deliberate bleakness as it is rich in implication». E aggiunge «And yet its power - in fact, its terror - comes from the sense it contains of how we live today. For all its abstract atmosphere as a nameless desolate plain, it is a work of disturbing and modern urban tension».

Perciò a Palermo ovazioni a tutto il corpo di ballo e al direttore dell’orchestra Michael Schmidtsdorff e generali consensi per uno spettacolo straordinario per sintesi coreografica e suggestioni coreutiche che hanno coinvolto e suggestionato.

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