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Cinderella al Massimo

Bastano l’idea e il suo sviluppo narrativo, un supporto musicale che lo rappresenti, interpreti e commenti e il gioco è fatto. Su questa duplice struttura, narrazione-musica, basta adattare e sviluppare in modo conseguenziale e armonico le tecniche del ballo con la loro complessa ed articolata serie di figure che ne hanno segnato il processo evolutivo. Naturalmente dopo avere scelto la forma-balletto, quello classico russo ormai consolidato dalla tradizione o quello moderno, diciamo americano. Oggi sono ferreamente codificate secondo canoni coreografici e passi che hanno ormai secoli di raffinamento e sono pervenuti ad estremi preziosismi acrobatici. Qui sta tutto il nocciolo del balletto. O no? Sembrerebbe troppo semplicistico, ma non tanto. Lo prova ne è la creazione di questa coreografia e la realizzazione della sua messinscena.

Questa invenzione artistica che accoglie con preziosismo esterofilo la forma Cinderella, nome noto anche per il gruppo hard rock statunitense e per una canzone, non è altro che la nostra celebre fiaba Cenerentola dalla scarpina di cristallo (la immagino con idea poeticamente scorretta come strumento di tortura). Questa performance coreografica e scenica di balletto, che è offerta in questa stagione primaverile al pubblico del Teatro Massimo di Palermo, è stata creata nel 2006da Fabrizio Monteverde, che la ha adattata specificamente alle caratteristiche tecniche e artistiche della compagnia Balletto di Roma. Perciò la rivisitazione a Palermo per adeguarsi alle caratteristiche del nuovo corpo di ballo, alle loro forme atletiche e fisiche e alle loro sensibilità personali. Così è stato dichiarato.

Dopo avere applaudito lo scorso aprile la rivisitazione della portentosa opera (1817) di Gioachino Rossini in chiave moderna, diretta da Gabriele Ferro, con la regia di Giorgio Barberio Corsetti e le sue innovative, ma artisticamente efficaci sperimentazioni multimediali di filmati e di chroma key, questa scelta tematica e musicale trasborda e stupisce e lascia perplessi sulla reale necessità di simile trasgressione. Perché a parte l’altra opera Cendrillon (1895) di Jules Massenet, oltre alla pucciniana, c’erano temi musicali specifici di balletti già composti di grande prestigio, dall’Aschenbrödel (1899) di Johann Strauss junior (1825-1899), che riprende i Grimm, alla celebre e assai praticata Cenerentola, Op. 87 del 1940-44, del sommo Sergej Prokof’ev (1891-1953).

Questa lettura dell’archetipo favolistico in una nuova chiave musicale stupisce pertanto anche e soprattutto perché non si serve di una invenzione, di un ordito musicale nuovo ed originale. Qui è soltanto la scelta personale di un coreografo che assembla temi musicali eterogenei per sviluppare una vicenda narrativa. Ecco perché questa operazione la dice lunga sulle qualità e le caratteristiche del balletto moderno dopo i canoni stabiliti dai creatori romantici fino alle invenzioni coreografiche di Marius Petipa su miti fiabeschi, che il Massimo ha variamente ripreso, alle performances di Sergei Diaghilev con i suoi Ballets Russes. Il Teatro Massimo ci ha anche donato la fortuna di apprezzare le invenzioni coreografiche della statunitense Martha Graham con l’omaggio del novembre scorso.

Partiamo dal tema narrativo. Il supporto della trama si basa, secondo le informazioni tecniche, su una rilettura della fiaba popolare che si indirizza «all’asciutta crudeltà del testo dei fratelli Grimm più che alla versione di Perrault». Non ci dilunghiamo sulle infinite rielaborazioni della fiaba, più di trecento versioni, che ne hanno fatto un patrimonio immateriale dell’umanità, accenniamo soltanto le ipotesi delle sue radici popolari, egiziana della XXVI dinastia (la Fortunata storia dell’etera Rodopi a noi riportata da Claudio Eliano) o cinese (la vicenda di Yeh-Shen narrata da Tuan Ch’ing-Shih). Ricordiamo soltanto per amor di patria la prima versione moderna dello straordinario  Giambattista Basile che tanti hanno saccheggiato, La gatta Cenerentola, riportata nel suo Lo cunto de li cunti (1634-36).

Già la preferenza della Aschenputtel dei Grimm (da Kinder- und Hausmärchen del 1812-22), poco regale e tanto umana rispetto alla Cendrillon di Perrault (da Contes de ma mère l'Oye del 1680) offre una particolare specifica lettura del tema della fanciulla bistrattata ed esclusa nel classico scontro teatrale. L’agone trascende l’ambiente ristretto e piccolo borghese della famiglia, supera il sogno di tutte le ragazze, il prototipo del principe azzurro, per assumere una funzione più ampia socialmente, l’attività artistica emblematicamente legata strettamente al genere che rappresenta la performance, cioè una scuola di danza, pur sempre dominata dall’impero odioso e ancestrale di comodo di una madre che non è tale geneticamente, la matrigna.

In questo contesto diverso sorprende, come qualcosa di allusivo e fuori posto, il costume secentesco del en travesti, che incombe come l’uomo nero, la voce che nelle frequentazioni di Georg Friedrich Händel (1685-1759) era quella del castrato Francesco Bernardi, il Senesino, e non quella dell’antagonista Farinelli. La selezione musicale, basata sulla particolare partitura dei suoi dodici concerti grossi, ha offerto certamente uno speciale cromatismo e una originale atmosfera alla fiaba. Surreali in un balletto la scelta di arie e duetti operistici, degli intrusi nella fossa mistica in una creazione artistica che da secoli aveva avuto come supporto e commento musicale la sola musica. È detto che «Affascinato dalla bellezza di alcune arie, che ben riflettevano nel testo quella particolare 'sofferenza' che ricercava e voleva ricreare, Fabrizio Monteverde ha selezionato e montato un supporto musicale unicamente händeliano per la propria idea coreografica». Questa la scelta e queste le ragioni. Perciò ci sentiamo di affermare di avere assistito alle performance coreografiche di Monteverde su musica, strumentale e operistica, di Händel.

Anche la scenografia seguiva idee opinabili e misteriose dello stesso coreografo. Da spiegare il richiamo al surrealismo allucinatorio del cinema muto del 1920, il conturbante Das Cabinet des Dr. Caligari di Robert Wiene con quegli otto letti da ospedale psichiatrico, che di volta in volta si scomponevano in porte, letti, specchi, sbarre dell'aula di danza per accogliere alla fine del primo atto le allieve in sonno. O i rumori, extramusicali, che ritmavano i passi di danza, cacofonie per loro essenza, né scritti né pensati da un musicista di corte inglese settecentesca, scenograficamente inseriti, non sapendo più come amplificare l’idea ritmica di danza.

Che dire della direzione di Ignazio Maria Schifani, del duo protagonista, la deliziosa albanese Anbeta Toromani e lo strafico sexy cubano Josè Perez, già presente a Verdura di Palermo nel 2007 con il balletto Carmen. Coloro che lo frequentano sentivano di trovarsi nel salotto Amici di Maria De Filippi, ove entrambi sono mattatori. Ma questo è il miracolo e l’invadenza dei social. Hanno sorretto comunque l’invenzione con la perfezione della loro tecnica, la delicatezza della gestualità espressa in una perfetta flessuosità, ma anche con la immedesimazione nel clima incantato della fiaba. Eccezionale la rispondenza, la perfetta di comunione dei due protagonisti che hanno reso la problematicità dell’animo umano, la profondità dei dubbi e delle umiliazioni del diverso, comunque esso lo sia, per le sue qualità eccezionali o per i difetti abissali.

Per quanto si proponeva nella realizzazione non ci resta che riferire il pensiero del coreografo Fabrizio Monteverde: «quella di Cenerentola è una storia che si presenta come semplice ad una considerazione superficiale: rivalità tra fratelli, desideri inespressi che si realizzano finalmente, la virtù premiata anche se vestita di stracci, la punizione per i malvagi e gli sfruttatori. Ma in realtà sotto questa superficie lineare e apparentemente trasparente si nascondono dei complessi sentimenti inconsci, che sono alla base del successo della storia di Cenerentola nel corso dei secoli, e che tracciano il percorso di crescita e di sviluppo della personalità, fino alla piena realizzazione del sé».
E il commento  di Giuseppe Migliore nel programma di sala: «questa Cinderella racconta, con una commistione di stili, da una parte l'amore, attraverso un linguaggio neoclassico, fatto di linee morbide e di danza legata; e dall'altra il conflitto, la violenza e la malvagità individuabile in uno stile di danza secco, spezzato, nei passi duri, nello stile misto contemporaneo, in un'idea coreografica meno riconoscibile della danza d'accademia. L'opera gioca costantemente su questa linea di confine, su momenti di contrasto, alternando anche il singolo e il gruppo. Là dove la dolcezza di Cenerentola è espressa dalle linee pure, dalla lunghezza del movimento e dalla sinuosità tipica della danza accademica, il gruppo usa invece passi spezzati, violenti, produce rumore sul pavimento e inscena gestualità atipiche che mirano ad accentuare particolari note e tonalità. L'ambientazione scenografica è neutra e punta su dettagli esasperati, chiaramente ispirati al cinema espressionista tedesco, in uno spettacolo dominato dalle tinte bianche e nere».

Così è se vi pare.

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