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Alcesti archetipo di sposa

alcestiRiprendiamo dalla precisazione che l’Alcesti di Euripide non ha nulla a che fare con la commedia moderna. Voglio aggiungere anche che non ha nulla a che spartire neppure con la commedia classica antica, detta greca impropriamente e per pigra convenzione, ma pure essa ateniese, nella parte più celebre a noi pervenuta, cioè quella di Aristofane con la sua eccezionale parabasi, luogo straordinario e personale per esprimere le proprie opinioni sulla situazione politica e culturale del tempo. Le rappresentazioni siceliote di origine dorica, celebri quelle del conterraneo Epicarmo, vissuto a Siracusa alla corte di Gelone e Ierone, si distinguevano per la sentenziosità tanto che da esse si ricavò una raccolta di massime filosofiche e avevano altra struttura, quasi degli sketch, di argomento anche mitologico e finalità mimiche e gnomiche. La commedia ateniese, dalla radice pur essa ambigua (“canto del kómos”, corteo rituale dionisiaco sfrenato, o “canto del kóme” “villaggio”), era rappresentata oltre che nelle Grandi Dionisie anche nelle Lenee e aveva una struttura completamente diversa dalla tragedia, anche se anch’essa legata al culto di Dioniso.

Comunque qualcosa di anomalo dovette percepirsi già nell’antichità se una ypothesis o argomento anonimo del codice vaticano, la poneva al quarto posto alle veci del dramma satiresco. Se ciò è vero, dovette trattarsi di una forma di “tragicommedia”? Il mistero rimane comunque insoluto. È probabile che proprio per questa sua singolarità sia stata riportata dalla tradizione bizantina.

La traduttrice M.P. Pattoni in un suo saggio (Sorridere tra le lacrime nell'Alcesti di Euripide) propone: «L’azione principale dell’Alcesti, com’è noto, consiste in una grande spettacolarizzazione della morte: una morte, che viene prima annunciata, poi descritta nei suoi accurati preparativi, quindi realizzata sulla scena sotto gli occhi degli spettatori, secondo un procedimento decisamente insolito nel teatro antico, e infine pianta. Tuttavia Euripide, attraverso una peculiare e accorta articolazione delle scene, fa in modo - in corrispondenza dei momenti più patetici o luttuosi - di inserire rassicurazioni allo spettatore circa il lieto fine della vicenda, quasi a impedirgli fino in fondo quel coinvolgimento emotivo […]. In altri termini, le scene di pathos presentano tutti gli ingredienti contenutistici e formali del teatro tragico propriamente detto, ma il drammaturgo ha voluto che il pubblico assistesse a questa rappresentazione in condizioni emotive diverse rispetto allo spettatore tragico, attraverso un procedimento che convenzionalmente definirò come ‘prefigurazione comica’, per distinguerlo dai meccanismi di ‘prefigurazione tragica’, prediletti soprattutto da Eschilo nelle sue costruzioni drammatiche» (p. 188).

Nella tragedia Alcesti, rappresentata nel 438 a.C. e pertanto il più antico dei 19 drammi superstiti sui 92 attribuitigli, come avviene spesso in Euripide, è ancora protagonista una donna ad occupare la scena con la immensa umanità dolente in mezzo a familiari ugualmente ed immensamente umani per egoismo e amor proprio. La giovane sposa fa da controcampo con il suo smisurato altruismo all’amor proprio sconfinato di tutti i parenti. In verità in altra tragedia Euripide aveva rappresentato il sacrificio finale assoluto di una sposa, ma si trattava di un’operazione diversa. Nelle Supplici, rappresentate tra il 424 ed il 421 a.C. durante la pace di Nicia, in un eccezionale spazio teatrale a lei riservato Evadne, figlia di Ares e sposa di Capaneo, uno dei sette caduti all’assedio di Tebe in difesa di Polinice (molti lo ricordano in Dante, Inferno, XIV, vv. 43-72, che per la sua superbia lo immerge nel sabbione di fuoco)), si getta da una roccia sulla pira del marito. Qui era un relitto del culto preellenico dei morti e dell’obbligo per la sposa di seguire il marito sulla pira, nel rito della cremazione del cadavere. Esso nella sua tragicità ostica per noi occidentali si ripete ogni giorno al passaggio del Gange nel maestoso Ghat di Varanase. Il suicidio rituale della vedova, la Sahagamana o “dipartita congiunta”, si è mantenuto fino ai nostri tempi. Vietato dal governo inglese nel 1829, sopravvive in qualche villaggio dell’Uttar Pradesh (un caso è stato registrato nel maggio del 2005, un altro ancora nel dicembre 2014). Era la legge e la norma di una vita conclusa assieme a quella dello sposo, secondo i Purana, con il rito del Satidevi che prometteva l’eterno ricongiungimento con lo sposo. Qui è una interposta vittima sacrificale, resa possibile dal volere di Apollo. Perciò la sua offerta nelle veci del marito al sopraggiungere inesorabile di Thanatos. Nelle argomentazioni dei diversi personaggi si sente già evidente il clima diverso in cui si trovava ad operare Euripide, quello sbeffeggiato per questa sua adesione dal commediografo aristocratico e conservatore Aristofane nelle Tesmoforiazuse, ma soprattutto nelle Rane. Era la nuova temperie culturale della sofistica, l’amore per il razionalismo esasperato, per le discussioni arzigogolate. Così la lunga tirata difensiva di Adrasto, le giustificazioni di Admeto, le cosiddette rheseis euripidee, talvolta noiose. Impera assoluta la scuola sofistica.

Ma andiamo allo spettacolo, che mi stuzzicava anche per una certa attesa di rivedere una habitué della scena siracusana, la Galatea Ranzi ora nelle vesti di Alcesti. Sfortuna per lei e per tutti. L’unica volta che il dramma è stato dato sulla scena di Siracusa è avvenuto nel XXXII Ciclo (1992) in coppia con l’Edipo re di Sofocle, regia di Giancarlo Sepe, Giancarlo Sbragia (Edipo), Anna Proclemer (Giocasta) e Mariano Rigillo (Creonte) per ricordarne solo qualcuno per ragioni di spazio. E l’Alcesti? Regia di Sandro Sequi, musiche di Girolamo Arrigo, Alcesti Piera Degli Esposti, Admeto Aldo Reggiani, Eracle Federico Grassi, Ferete Gianni Agus, etc.

L’immaginifico regista di teatro moderno e di lirica ha pensato di aprire lo spettacolo con un espediente… spettacolare, con una di quelle ingegnose trovate ad effetto. Naturalmente un fuori testo e fuori tempo, l’ingegnosità più stordente e strabiliante, arditezze ormai collaudate e appioppate ad libitum all’avvio di azione nei teatri di prosa e nei templi della lirica, uno sberleffo da sbellicarsi dalle risate. Al Teatro Massimo ne abbiamo sperimentato delle belle in queste ultime stagioni, da parte di registri nostrani, più spesso da giocolieri di nome anglofono. Timido si annunziò da dietro l’impalcatura (erano asfodeli nel prato?) il corteo accompagnato da un’assordante musica funebre. Man mano si rivelò una banda di picciotti in costume popolare, forse siciliano. E man mano che procedette davanti al proscenio si alzò fino a sommergerci lo sconcerto. Era un vero e proprio corteo funebre paesano di anni ormai remoti con bara e officianti, precedevano i preti in tunica e sopravveste talare, il sagrestano con crocifisso. Ma era proprio necessario questo fuori scena? Cosa mi è sfuggito che non sono riuscito a ben capire in questa parata? Perché anche quel crocifisso buttato lì a chiusura di dramma mi è rimasto oscuro. Cosa c’entravano i simboli di Cristo in un sacrificio in cui imperava un dio greco, che immediatamente si presenta in scena mezzo ignudo coperto di pelli con arco e frecce? Perché sfilata questa lugubre pagliacciata balzò sulla scena in abiti non proprio odierni anche il lugubre Thanatos. Per inciso, mi riesce strana la finezza fonologica precisata e sottolineata in tabellone con trascrizione dell’accento Tanàto (Se non si vuol credere al periglioso Google, Tanato, nome sdrucciolo, Tànato o Thánatos, dal greco θάνατος, "Morte”, si rilevi l’accento insistito nel testo di Romagnoli).

E quella scenata sopra le righe di Eracle, il pur bravissimo interprete Stefano Santospago, troppo gridata, troppo sbraitata, troppo sgangherata ed ostentata. Troppo, esasperatamente fuori tono per essere la farsa di un ubriaco. L’equilibrio tra semantema e fonema, tra gestualità e pensiero è spesso saltato in una smania di modernismo, che mal si addice alla sacralità del luogo. Non solo alla serietà del tema trattato, assai intricato e gravido di sottintesi e di implicazioni umane per essere manipolato come un’operetta.

In questa frenesia della furia gridata, come in tutti i talk show televisivi, anche la tenera dolce Alcesti è stata spinta a gridare. Salvate, per carità il teatro. Non solo quello sulle scene di Siracusa.

Io vorrei ricordare di Alcesti la parola attraverso la sua viva voce ed invitare alla lettura di questo dramma funerario, come rivelano tutti i nomi degli officianti a cominciare da Admeto.

Moribonda esce sorretta dal marito e invoca, come tutte le eroine, come sempre, da Antigone a Ermengarda: «Sole, luce del giorno, / celesti correnti di nuvole in corsa!» (vv. 244-45). E poi: «Lasciatemi, lasciatemi ormai, / adagiatemi, non mi reggo in piedi, / vicina di Ade, / ombrosa sugli occhi notte serpeggia. / Figli, figli, non più, / non più è vostra madre. / Felici, o figli, vedete questa luce».  (vv. 266-272). E già alla fine ella si sente venire meno: «Ecco, tenebroso l'occhio mio s'aggrava», «Come una che non è più niente potresti dirmi» e rivolta ai figli: «Non più io volente, ma addio, figli!». E per sempre, «Nulla più io sono».

Questa è la protagonista del dramma, che se ne va ad inizio di azione, a conclusione del primo episodio (v. 390), con un’ardita morte sulla scena. Tutto l’altro è contorno che serve per spiegare questa rinunzia (fino a 1163, in una delle più brevi tragedie). Anche quando alla fine di tante schermaglie, accuse e pretestuose giustificazioni, appare di nuovo nell’esodo (v. 1006), in immagine muta. Con quella costatazione di annientamento ella è scomparsa e mai più proferirà parola, neppure quando, silente, è condotta per mano da Eracle, perché «Non ti è lecito mai suono di sue parole / udire, prima che dagli inferi dei / sia stata sconsacrata e sia giunta la terza luce» (vv. 1144-46). In questa attesa Admeto indice danze e altari fumanti di buoi, perché può gridarlo: «Non negherò di essere felice!». Poi con le identiche parole dell’Andromaca, delle Baccanti, dell’Elena e della Medea la formulare gnome consolatoria del Coro: «Molte le forme delle opere divine, / molte cose insperatamente operano gli dei: / gli eventi attesi non furono adempiti, / di quelli inattesi un passaggio trovò un dio».

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