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La bella addormentata natalizia

Con un balletto e una favola si conclude questa stagione operistica del Teatro Massimo di Palermo. Si è trattato di un anno ricco di importanti ricorrenze, si dice Anniversari. 120 dalla inaugurazione del Teatro, anni pesanti che hanno segnato la storia della lirica palermitana, fino a livello popolare. Tanti in-culturati da giovane mi cantavano con verve le arie che io ancora non conoscevo, si esibivano nel canto con precisione e passione. Poi la crasi, la chiusura che sembrò definitiva, tra orpelli burocratici e indifferenza, un’inerzia penosa per il bene pubblico. Non sono stati pochi 23 anni tra fuliggini, calcinacci ed erbacce. Sì, il teatro Politeama lo sostituì con onore, ma certamente con le sue inadeguatezze strutturali, sia per capienza, sia per i disastrosi effetti acustici. Chi saliva negli scomodi gironi, su in alto, al lato sinistro entrando, sentiva un’eco magica, suggestiva forse, ma certamente fuori libretto. Poi il 1997, 20 anni fa, la forzata riapertura, un gesto di coraggio e di forza, perché non tutto era stato interamente completato. Una sollecitazione, un’esortazione e una scommessa tra artisti, amministrazione comunale e tecnici in una gara di volontà. E molto è rimasto non attuato ed ultimato, in attesa del momento opportuno. Tant’è che una volta riavviata la routine, nessuno ha pensato di intervenire, soprattutto nelle metodologie sceniche, il prospettato ammodernamento che è rimasto nell’elenco delle speranze d’avvenire. Eppure potrebbe rientrare nei miliardi degli investimenti europei, spesso abbandonati e perduti.

La sovrintendenza ha voluto celebrare questi due fondamentali eventi, inserendo un altro anniversario, questa volta umano riconoscimento, i settant’anni del nostro mondiale compositore Salvatore Sciarrino. E lo straordinario allestimento di Superflumina, prima nazionale e omaggio alla musica di oggi, è stato un evento eccezionale e se ne è parlato in questo spazio.

La chiusura di stagione forse si meritava però un segno più consono delle grida insistenti di “vergogna” lanciate dal loggione all’apparire in scena del coreografo. Meritati o no questi commenti, ma rarissimi, solo un’altra serata nella stagione, nel nostro teatro ove il pubblico di cultori o di sfilata di moda può accogliere con indifferenza o silenzio, lesinando gli applausi, ma mai ricorre alle urla scalmanate da loggione di Scala.

Questa sorpresa fuori scena ci riporta al sempre problematico intervento sulla messinscena e sulla resa, sia scenografica sia registica. Inutile ripetere che il teatro d’opera è oggi pura archeologia, come e più delle rappresentazioni classiche di Siracusa. Perciò per tenere vigile l’attenzione di un pubblico che si è trasformato nei gusti e nei costumi, eterogeneo, colto o incolto per lo più, si sente la necessità di “attualizzare”, ammodernare, portando in scena frigo e lavatrici, o ricorrendo al solito trucco del nudismo assoluto. Anche se fuori luogo. Spesso si ricorre ad allusioni gratuite e fuori dall’idea scenica e narrativa e melodica dell’autore e dei suoi tempi, spesso si stravolge il libretto. Più spesso si ricorre alla tecnica secentista dello stupore, dell’invenzione strabiliante, del marchingegno che possa fare strabiliare. In questa tecnica sono i registi a pescare a piene mani, facendosi sostenere dagli scenografi. Nostre acclamate signore registe sono maestre nella sorpresa e nell’esibizione del corpo, in genere femminile, talvolta nell’esibizione dei ciondoli sessuali maschili.

La serata della bella addormentata. La fiaba di Charles Perrault, inserita nei Contes de ma mère l'Oye, fu pubblicata nel 1697, fu ripresa nel 1812 dai Kinder- und Hausmärchen dei fratelli Grimm, ultimissima la sinfonia a fumetti di Walt Disney nel 1959. Queste le versioni più note fra le numerose varianti nel folklore universale (vedi Calvino nelle sue Fiabe italiane). Su di essa si sono formati tanti bambini (tranne me che ho saltato a mio danno la fase delle favole, non ne circolavano a casa mia).

Secondo elemento e primario la musica per balletto (secondo dei tre) di Pëtr Il'ič Čajkovskij, Spjaščaja krasavica, prima rappresentazione al Teatro Mariinskij di San Pietroburgo nel 1890, con la coreografia del titanico, eccezionale ed unico maestro ed inventore dei balletti russi, Marius Petipa.

L’allestimento palermitano con un folto e imponente corpo di ballo. Intanto il trentaduenne direttore iraniano di Esfahan Farhad Mahani, lunga carriera italiana di premi e lavori. La sua direzione ha dato slancio e forti sonorità al testo. Fra gli spettatori, tutti unanimi hanno definito bella la musica, cioè hanno sentito interiormente la creazione di Čajkovskij. Ugualmente sentiti sono sembrati gli applausi calorosi a Romina Leone e a Michele Morelli, Aurora e Désiré.

Le scene minimaliste di Antonino Di Miceli, uno schermo gigante, due sole immagini, la prima prospetto con colonne, la seconda un bosco di tronchi rinsecchiti e contorti. Alla fantasia popolare il bosco appare un intrigo verde e ombroso in cui ci si perde e ci si addormenta. I costumi dei puffi, gambette sotto un gonfiore di piume bianche e colorate, forse questa è stata la trovata più straniante e inutile e forse questa ha tolto smalto e adesione degli spettatori, li ha frastornati. E su tutte le défaillance la coreografia di Matteo Lavaggi, che ha voluto un balletto nuovo, anche come dice, una rivisitazione del balletto classico codificato. E se ancora voleva essere il balletto classico, volto alla tradizione, ma con spirito nuovo, “che guarda al colore”, allora povero Petipa. Forse è rimasto solo il colore, tante indecisioni nelle figure e nei passi, una caduta, una discrepanza tra orchestra e azione. Poteva essere una chiusura natalizia più sicura e spettacolare nella fiaba dell’amore che salva, oltre alla pioggia di tremila candide rose nel celeberrimo “Adagio della rosa”.

Dal programma di sala riprendo Elisa Guzzo Vaccarino riguardo alla struttura innovativa, che è intesa come una rilettura: «Il prologo e l’atto I hanno carattere spiccatamente narrativo; l’atto II è invece spoglio, essenziale, quasi plastico e vede i protagonisti molto intimi e vicini nel momento del loro incontro; l’atto III è gioiosamente festoso e ha un’atmosfera d’impronta chiaramente disneyana. A questi tre punti di vista così diversi tra loro rimanda la scelta di alternare momenti danzati in punta ad altri danzati in mezzapunta e a piedi nudi, nell’ottica del coreografo di creare un nuovo vocabolario che attinga alla tradizione della danza classica, della danza moderna e di quella contemporanea».

E ancora dice Levaggi: «un sogno in cui mondi ed epoche diverse si incontrano in totale libertà creativa, la mia totale passione per il mondo adolescenziale trova in questo balletto la sua apoteosi».

Superflumina (Teatro Massimo)

Intriganti e complessi riverberi e suggestioni nell’oratorio, tale a me pare, Superflumina, libretto e musica di Salvatore Sciarrino, composto nel 2010 su commissione del Nationaltheater di Mannheim ed ivi eseguito per la prima volta il 20 maggio 2011, ora prima italiana nel nuovo allestimento dell’Orchestra e Coro del Teatro Massimo, diretta da Tito Ceccherini, regia, scene e costumi di Rafael R. Villalobos.

E possiamo fermamente dire, “era ora”. Era ora che il prestigioso Teatro Massimo aprisse uno spiraglio sul Duemila, si affacciasse alla sperimentazione del secolo e alle alchimie della Musica nuova. Una volta su dieci spettacoli in cartellone. E perciò augurale e prodigioso questo trasbordare sul recente, sull’oggi, un salto senza mediazioni e senza passaggi esplicativi, graduali immersioni nell’evoluzione dei ritmi e delle sonorità. Subito ed ora immersi nelle forti suggestioni evocate dalla platea-palcoscenico del Teatro Massimo di Palermo, resa libera da tanti fantasmi secolari con il suo lucido parquet, troppo desolata e immensa per le apparizioni dei protagonisti e dei gruppi scenici tra un intersecarsi di luci ed ombre. Arena ellissoidale, vista dall’alto dei palchi, quasi a risentire il vociante elisabettiano Globe Theatre di Londra.

In primo impatto il titolo che prelude e allude ad altri contenuti e significati, richiamo sconsolato al Salmo 136, definito dagli Ebrei il grande Hallel con il suo ampio preludio e la immensità dello scenario marcato dalla fissità del sedimus e dall’angosciante flevimus:

Super flumina Babylonis illic sedimus et flevimus, cum recordaremur Sion. [2] In salicibus in medio ejus suspendimus organa nostra; [3] quia illic interrogaverunt nos, qui captivos duxerunt nos, verba cantionum; et qui abduxerunt nos : Hymnum cantate nobis de canticis Sion. [4] Quomodo cantabimus canticum Domini in terra aliena?

(«1 Sui fiumi di Babilonia,
là sedevamo piangendo
al ricordo di Sion.
2 Ai salici di quella terra
appendemmo le nostre cetre.
3 Là ci chiedevano parole di canto
coloro che ci avevano deportato,
canzoni di gioia, i nostri oppressori:
«Cantateci i canti di Sion!».
4 Come cantare i canti del Signore
in terra straniera?», trad. CEI)

E il suo delirante quesito mi rimbomba nel pianto di un altro volontario e forzato esiliato, Salvatore Quasimodo, con quella cedra appesa Alle fronde dei salici: E come potevano noi cantare
Con il piede straniero sopra il cuore, l’altro conterraneo emigrato come si descriverà nella Lettera alla madre: «quel ragazzo che fuggì di notte con un mantello corto / e alcuni versi in tasca». Come questo altro Salvatore che nel 1969 a ventidue anni, lasciata Palermo per Roma, esordì a La Fenice di Venezia con Berceuse o Ancora, dedicata a Bussotti, nel 1977 diretta da Claudio Abbado alla Scala come Berceuse variata.

«Un grande omaggio a uno dei più grandi compositori del nostro tempo che qui a Palermo è nato e che ha portato il suo talento e la sua musica in tutto il mondo. E inoltre un altro segnale dell’interesse del Teatro Massimo per i nuovi linguaggi e la musica del nostro tempo». Così. il sovrintendente Francesco Giambrone ha voluto rendergli onore con questo straordinario allestimento ai suoi settanta anni, riempiti da dilettante con una produzione immensa che va dalle sue sedici opere teatrali, avviate nel 1975 da Amore e Psiche, opera in un atto su libretto di Aurelio Pes, fino alla recente del 2016 Immagina il deserto, per voce mezzosoprano e dieci strumenti, al corposo repertorio sinfonico e alle musiche da camera e per strumento solista, per non omettere le musiche per coro e ensemble, cadenze, fioriture ed elaborazioni, musiche di scena e radiofoniche, musica elettronica.  Certamente produzione intensa per quarant’otto anni di attività, varia nelle forme e nell’espressione, che si è resa fruibile anche con la sua sconfinata discografia. Quello che più strabilia in questa instancabile produttività è la sperimentazione di forme sempre nuove di comunicazione attraverso l’invenzione musicale, le nuove frontiere della musica moderna. Nel 2016 ha ricevuto il Leone d’oro alla carriera alla Biennale di Venezia.

Rispetto al titolo non meno allusive sono le citazioni da un misterioso e enigmatico cult della prosa poetica (prose poetry) By Grand Central Station I Sat Down and Wep, uscito nel 1945, della canadese Elizabeth Smart (1913-1986), per la critica vicina ad Anaïs Nin. Si tratta di una esperienza autobiografica ove l’autrice sembra narrare la sua travolgente e dolorosa relazione con il poeta inglese George Barker. Già il titolo è stato lodato come raffinato capolavoro della sua tecnica poetica, termini che indicano grandezza, centralità, pianto e alludono in metafora al salmo dell’esiliato. Citato spesso dal cantautore britannico Morrissey, per Ingrid Norton è «un urlo di un libro, scattato con vividi immagini e linguaggio estatico, alternativamente esasperante e rinvigorante», per Angela Carter sul Guardian «come Madame Bovary spazzato da un fulmine».

Da esso il tema dominante della protagonista, la statuaria Valentina Coladonato, quello dell’attesa inutile e senza esito, un doloroso anteprima di Aspettando Godot di Samuel Beckett (1952), nel topico sito delle attese degli arrivi e della fugacità delle partenze. E lei che vaga e si aggira, folle e dolente in attesa di un uomo, sola nella sua lucida follia nel non-luogo di una stazione ferroviaria, mentre gli altoparlanti scandiscono i loro metallici annunzi di guasti e ritardi (registrati realmente tra il 2003 e il 2006), lacerata dal desiderio e dagli insulti dei viaggiatori che la evitano o la dileggiano. L’incontro con un altro disperato non le serve a niente e perciò le loro strade si divaricano. Il poliziotto la interroga con la violenza del potere e non mostra compassione alcuna. In questo frastornante deserto, popolato da oltraggio o indifferenza, la donna canta tre canzoni, l’ossessione del cibo nell’immondizia, il sonno nei cartoni fra il rotolare e frangersi delle bottiglie, i parassiti e il disprezzo dei barboni e degli emarginati. E l’alba la sorprende nella sua solitudine, mentre invoca l’amato che attende invano, lei simbolo dell’emarginazione e della solitudine umana nel luogo più eterogeneo e popolato delle moderne metropoli. Sullo schermo in commento multimediale l’insistenza sul cibo e i parassiti, le allusioni a Magritte. Il tutto sottolineato dall’espressiva e attenta direzione di Tito Ceccherini e visivamente drammatizzato dai movimenti scenici del regista Rafael Villalobos.

Si può non gradire la Musica nuova e la sperimentazione, la scrittura frantumata tra glissati e suoni in movimento, la vocalità diseguale e senza logica, chiaramente allucinatoria, tra fruscii, stridori e vetri infranti, si può trovare repulsione verso le nuove sonorità, la voce tra un ininterrotto recitativo che esplode nel pieno canto, si può infastidirsi davanti alle infinite metafore che sottendono alle slegate citazioni dal romanzo della Smart, ma si deve comunque concedere una continuità di sviluppo a tutta l’attività di Sciarrino improntata alla ricerca sperimentale. Talvolta con la mente rivolta all’indietro. Solo per esempio, Morte a Venezia. Studi sullo spessore lineare del 1991, balletto in due atti su musiche di Johann Sebastian Bach su testo liberamente ispirato al racconto Der Tod in Venedig di Thomas Mann.

«La raffinatezza delle prime partiture di S. è apparsa nelle opere successive come una sempre più originale e libera trasfigurazione dei linguaggi ereditati dalla tradizione: ogni strumento sembra portato a scoprire in sé, attraverso le difficoltà di un nuovo virtuosismo, notevoli sottigliezze timbriche (per es. nell'uso degli armonici artificiali per quanto concerne gli archi) e calibrate gradazioni di una dinamica quasi sempre molto ''bassa'', tendente a brulicanti sussurri e all'annientamento in suggestivi silenzi. Di qui un processo di individuazioni espressive che si traducono non di rado in arcane ed esoteriche allusioni di tipo visivo e atmosferico, così come si può riscontrare già nell'opera da camera Amore e Psiche (1973) e anche in lavori della maturità» (Leonardo Pinzauti in Treccani).

L’opera-film - Una versione di Werther

È irrimediabilmente obsoleto presentare un'opera nel suo reale contesto storico: o quello reale in cui si svolse la vicenda o almeno quello in cui l'opera fu per la prima volta data alle scene. E il Werther fu musicato da Jules Emile Massenet (1842-1912) tra il 1885 e il 1887 su libretto dei francesi Edouard Blau, Paul Milliet e Georges Hartmann, che lo ripresero da I dolori del giovane Werther (Die Leiden des jungen Werthers) di Wolfgang Goethe. La prima fu acclamata il 16 febbraio 1892 al Wiener Hofoperntheater, alla presenza di nobili e personalità della cultura. Altro successo ebbe il 16 gennaio 1893 all'Opéra-Comique di Parigi. Dopo altri passaggi a Weimar, Ginevra, Parigi, Chicago, solo il 20 marzo 1895 giunse alla Scala nella traduzione di Giovanni Targioni-Tozzetti.

Come nella precedente Manot del 1884, il Werther rivela il temperamento intimistico ed elegiaco dell'autore. Il tragico e angoscioso eroe goethiano, tormentato da dolorose contraddizioni, è risolto in un giovane incline alla mestizia e ad un dolce sentimento crepuscolare. E tutta l'orditura coopera a rilevare questa atmosfera, fino a quella coralità nostalgica del canto di Natale, che apre e chiude la il dramma, nello sforzo di rendere il dialogo amoroso attraverso l'onnipresenza verbale di Werther e gli insistenti silenzi di Charlotte, gravido di abissale angoscia quello nel momento in cui Werther esala l'ultimo respiro. Si dice che il dramma nacque per riempire una sua interiore esigenza, più che per compiacere alla richieste del pubblico e della critica. Per le macroscopiche trasformazioni dei personaggi, si può dire per i madornali tradimenti del testo del divino Goethe, suscitò giustamente le ire dell'ambiente tedesco. Scomparsa tutta la tensione che reggeva il testo e che derivava dai dettami dello Sturm und Drang, la partitura appare comunque la meno convenzionale, rivoluzionaria e libera dagli schemi rigidi della tradizione. Per rendere il particolare stato di angoscia del personaggio, quello spleen dell'anima, simbolo dei tempi, Massenet dovette cercare nuove sonorità, morbide e più arrotondate, forse fuorviato anche da quel particolarità fonetica della traduzione della sua madre lingua, più adusa alle sfumature e al timbro della lingua parlata. E ciò soprattutto nella grandiosa e angosciante scena finale, quando Charlotte, fulminata dalla percezione della verità corre ad accogliere le ultime parole del Werther morente, estremo tradimento di Goethe, che riconduceva la vicenda ad un finale consueto. Qui riscattato da un'analisi profonda dei sentimenti dei due personaggi e alzata di tono dall'immensa solitudine dell'eroe.

Certamente supremo capolavoro di Massenet, ha avuto a Vienna più di 120 esecuzioni, ma anche consenso unanime in tutti i teatri lirici. Sicuramente per molti di noi la conoscenza della tragica vicenda di amore condotta fino al suicidio fu conseguente allo studio a diciotto anni di Ugo Foscolo e alla lettura di Le ultime lettere di Jacopo Ortis, in cui alla delusione d'amore si aggiunge quella politica. Con le conseguenze dei tanti i suicidi amorosi di giovani del tempo, sconvolti dalla lettura, quelli che oggi si dicono virali. Questi trovano strabiliante consonanza con le pazzie mediali dei giovani attuali e con la tentazione della Blue Whale, la Balena azzurra, che è in questi giorni è attuale anche in Italia, quel parossismo della morte per suicidio, senza un'apparente ragione, se non la cruda e semplice emulazione.

Si diceva delle attualizzazioni. Dalla fine del Settecento, secondo didascalia del libretto (luglio 178...), la regista romana Giorgia Guerra e le sodali scenografa e costumista spostano la cronologia agli scorsi anni Quaranta, non so per quali particolari eventi e coincidenze narrative. Poca cosa comunque che non turba lo sviluppo della vicenda e l'estrinsecazione dei personaggi. Altra cosa sono le invenzioni registiche che ormai sono norma inderogabile. Ovviamente perché da tutti ormai si ritiene che quella trama, quella scenografia, quella narrazione non possono più attrarre un pubblico, detto moderno, quello di face book e dei visini. E i motori a scoppio non sono del secolo scorso? E continuano a svolgere la loro funzione. Tuttavia la regista ha voluto strabiliare il pubblico con le consuete cervellotiche riletture soggettive. Cosa si è aggiunto al tradizionale racconto di un amore a tre, il promesso sposo, l'innamorato fascinoso, la fanciulla indecisa tra i due spasimanti, inquadrandolo in una accennata e fantasiosa proiezione cinematografica, per di più dei tempi del nebuloso bianco e nero, forse del muto? Casablanza e Ossessione e tanto melò, come osserva Piero Violante. C'era grande differenza tra i due tempi andati, sempre archeologia dello spettacolo. L'intenso ed emotivo preludio, in cui le prime quattro misure, riprese nell'introduzione del preludio dell'atto terzo per marcare la struttura unitaria, preparano la situazione sentimentale del protagonista "scisso" ed in bilico tra sogno e passione amorosa, è stata disturbata da questo ingenuo ed evanescente operatore e da una preistorica macchina di proiezione puntata minacciosa contro il pubblico. Cosa hanno aggiunto di sconvolgente e realistico le brumose, "lattiginose", riprese proiettate in un angolino o in cinemascope? Il teatro non è solo scenografia e costumi e realismo iconografico, è anche evasione fantastica che in un'opera lirica contribuiscono a creare parola, inflessioni e timbri canori, musica di un'intera orchestra con la varietà dei suoi strumenti. Poi quella trovatuccia delle due femminucce in costume che si aggirano per il foyer e poi in sala per ricomparire, stupore!, sulla scena. Che cosa hanno voluto dire? Di tanto originale nuovo e conturbante?

Tutt'al più c'era da discutere sulla interpretazione e sulla rilettura musicale. Ma la musica risulta sempre secondaria, rispetto alla scenografia e allo spettacolo. Era filologicamente, storicamente, musicalmente attribuibile all'autore la lettura data dal giovanissimo direttore di orchestra, Omer Meir Wellber? Era possibile una irruenza, una sonorità prorompente in una partitura di Massenet, che nel contesto generale si presentava volto al sentimentale, alla mestizia, all'elegiaco, a quello che Baudelaire intese come spleen? Per un testo che nel complesso volgeva al cameristico e non alle sonorità wagneriane, delle quali fu accusato da Fourcaud su Le Gaulois. E per un'opera che da secoli musicisti e critica hanno indicato geniale «per l'invenzione armonica e melodica che mai cade nell'enfasi» (Em Garzanti). Stridente con le scenografie bucoliche e il paesaggio di idillio, l'apertura infantile, quell'irrompere continuo, asfissiante dei bambini, con i loro giochi, le altalene, i loro mesti, nostalgici corali, il contrasto tra vita amara per i grandi, ma beata per loro, i teneri approcci di prove ad un mesto Natale di morte, già dal sonoro inizio della prima scena. E lo stesso iniziale canto di Werther, tra sogno iniziale e veglia passionale (O spectacle idéal d'amour et d'innocence), l'inno alla natura, che più idilliaco non si può, «O natura di grazia piena / che al calore le nevi alterni, / non ti sdegnar ch'io mi prosterni / e ti saluti con umil cor. / Oh immensità divina, oh pace sovrumana» (O nature, pleine de grâce, / Reine du temps et de l'espace...). Altrettanto festante il preludio del secondo atto e il Vivat Bacchus. E alle prove del canto natalizio, mentre Chorlotte abbraccia i bambini, «Oh immagine idea1 d'amore e d'innocenza / che la pupilla e il cor improvvisa infiammò». Per non ricordare la precisa contestualizzazione con i canti di Ossian, inventati da James MacPherson e nostra ossessione scolastica di preromanticismo, cantati al suono dell'arpa, l'aedica cetra, e l'ambiguità sogno-realtà in Pourquoi me réveiller, che diventa concreto nell'apax del bacio, tema ripreso al momento della morte in quella parossistica e nevrotica La Nuit de Noël, annunziata dal tragico cromatismo di ottoni e archi, fino al canto funebre Là-bas au fond du cimitière, nella dimensione onirica della dolce lacrima versata sulla sua tomba. Nell'abbacinante sfondo di una nevicata quel chiaro di luna che invade la stanza. Si ricordi «uno dei momenti strumentali più belli e intimistici dell'opera, Clair de Lune, il cui titolo sembrerebbe denunciare una certa ispirazione romantica; un'analisi attenta rivela, invece, il carattere impressionistico della pagina in cui la luna e la natura sono rappresentate animisticamente come se volessero quasi partecipare ai sentimenti dei due protagonisti grazie ad una raffinata scrittura orchestrale tutta intrisa di una serie di simbolistiche Correspondances ed esaltata dalla scelta di un organico cameristico» (Viagrande).

Fortuna che abbiamo potuto godere delle eccezionali doti canore e interpretative del tenore Francesco Meli, che ha offerto vibrazioni intense al personaggio con la sua perfetta voce tenorile, non alla sua altezza la soprano Veronica Simeoni, sostenuta dalla presenza della sua maestra Raina Kabaivanska, che si è mantenuta nella linea della bella dizione e del timbro leggero, stupenda comunque nel monologo conclusivo delle lettere del terzo atto, ove passa dal fascino alla tristezza, dalla lettura all'angoscia per l'abbandono, dal ricordo gioioso dei bambini alla paura del non ritorno al terrore per quella frase rivelatrice, «Tu m'as dit: à Noël, et j'ai crié: jamais!» e l'estrema profezia, «...tu frémiras! tu frémiras!».

Per quanto impossibile da riferire, cf. Riccardo Viagrande, Jules Massenet. Les tribulations d'un auteur, Casa Musicale Eco, Monza, 2012, pp. 89-106, online.

Trittico contemporaneo o il balletto oggi

E pensare che la danza è stata una della più antiche forme di arte ginnica e che l'orchestra prese il nome proprio da orchéomai, "danzo", come luogo deputato a questa performance. Nelle società moderne dal ballo raffinato di corte, in epoca rinascimentale, si sviluppò una prima forma di balletto teatrale. In genere nei teatri moderni il balletto ha trovato un posto anomalo, sussidiario, quasi complementare, non si sa perché, nei teatri lirici. Forse perché alla sua base c'è una suite strumentale? Negli ultimi secoli è stato designato dal nome del coreografo che gli ha dato una sua personale morfologia e struttura sintattica, lo ha connotato con una sua tecnica personale. Nei nostri teatri è prevalso, sia per le qualità artistiche sia per la speciale struttura narrativa, all'inizio il balletto romantico delle Giselle e Coppelie e poi quello russo con i suoi titoli emblematici che non mancano mai nei cartelloni dei teatri lirici del mondo, Il lago dei cigni o Lo schiaccianoci. Poi hanno imperversato le scuole e i linguaggi coreografici personali da Petipa, a Diaghilev e Nureyev. Si sono affacciate con qualche incertezza ed eccezionalità le incursioni anche nel nostro teatro delle tecniche alla Roland Petit (stagione 2016 con una soirée) o alla Martha Graham (stagione 2015).

Perciò singolare è nel Teatro Massimo di Palermo questo serata con l'assemblaggio di un Trittico contemporaneo dedicato a tre straordinari ed eccezionali coreografi, moderni e caratterialmente e tecnicamente "diversi". Assieme e accanto alla onnipresente Giselle di Adam con Svetlana Zacharova a luglio al Teatro di Verdura e a La bella addormentata a dicembre a chiusura della stagione, addirittura tre serate assegnate ai balletti rispetto a nove opere liriche.

Questa escursione nel moderno per di più si è diversificata in un ventaglio di tre brevi coreografie per rappresentare tre differenti scuole di danza fra le più innovative e in attività, diciamo pure, in costante e dinamica evoluzione.

Il primo quadro della serie è un nuovo allestimento del Teatro Massimo della coreografia, scene e costumi di Matteo Levaggi, versatile coreografo ligure, esemplificativo della moderna coreografia italiana. Dopo la scuola di Liliana Cosi a Reggio Emilia e l'inizio artistico al Balletto Teatro di Torino, la sua carriera è esplosa nel totalizzante palcoscenico televisivo con la prima esperienza in Buona Domenica di Lorella Cuccarini e ha trovato la gloria e la fama popolare in Carràmba che Fortuna di Raffaella Carrà. Di pari passo all'impegno nel Bird's Dance Project e all'insegnamento della danza moderna le sue creazioni (Le Vergini, Caravaggio) e la presenza nei teatri europei ed americani. Egli stesso conferma il suo legame con la coreografia classica e l'influenza che hanno sulla sua danza il cinema, la fotografia, i video e le installazioni, in una ricerca formale sul corpo che ha dato risultati originali. Ha confessato inoltre di trarre ispirazione da Merce Cunningham e da George Balanchine, di stimare la tecnica di Mikhail Barishnikov. L'Arena di Verona gli ha commissionato nel 2005 un'opera per il suo corpo di ballo e scrisse Drowning by Numbers, su musica di Michael Nyman, colonna sonora dell'omonimo film di Peter Greenaway, col quale il musicista collaborò spesso. Si tratta di una sequenza di variazioni cucite sulla sinfonia concertante di Mozart. Da esso nacque la nuova versione Water Game che vede l'aggiunta di due brani tratti dal celebre Prospero's Book (colonna sonora del film di P. Greenaway). Nicola Piovani propose per La stanza del figlio di Nanni Moretti Water Dances dal cortometraggio Making a Splash di Greenaway. Le figure che ci appaiono in un'atmosfera evanescente di luci e ombre riassumono la precarietà della vita in questa sensazione di liquidità surreale.

Il secondo quadro, nell'allestimento del Nederlands Dans Theater, è danzato sulla musica di Walking Mad dello svedese Johan Inger, che rispose ad un invito per una serata rivolto nel 2001 dal Nederlands Dans Theater dell'Aia a giovani coreografi. Una delle prime espressioni del minimalismo musicale, si sviluppa su due sequenze, il Bolero di Maurice Ravel e Für Aline di Arvo Pärt. Inger confessò di essere stato catturato da una vecchia registrazione tv in bianco e nero, in cui Zubin Mehta eseguiva il testo con la Filarmonica di Los Angeles: «Un'immagine teatrale: all'inizio il direttore è assai controllato, ben pettinato e corretto nell'intera immagine di conduttore, ma parallelamente al crescendo musicale egli diventa sempre più drammatico e eccitato, come se entrasse nella follia, in uno stato incontrollato. La carica erotica era naturale qui, ma io desideravo allontanarmi da essa o al di là, la conduzione più aperta/stereotipata che spesso accompagna questo pezzo musicale». La parete, scenografia minimalista, si apre in diverse stanze, che indicano la diversità dei personaggi, che agiscono all'inizio di fronte e infine dietro in una drammaturgia circolare che rappresenta la diversa tragicità della vita. Si divide in tre diverse fasi in cui gli interpreti si incontrano e si scontrano in sequenze di dramma e di allegria, la pazzia che cammina, tra il serio e il drammatico. Ricordò l'autore: «Il famoso Bolero di Ravel con la sua storia sessuale, quasi kitsch è stato il punto di innesco per rendere la mia versione. Ho subito deciso che stava andando riguardo alle relazioni in diverse forme e circostanze. Mi è venuta l'idea di un muro che potrebbe trasformare lo spazio durante questa musica minimalista e creare piccole sacche di spazio e di situazioni. Walking Mad è un viaggio in cui incontriamo le nostre paure, i nostri desideri e la leggerezza dell'essere» e citò Socrate: «Our greatest blessings comes to us by way of madness».

Il terzo ed ultimo quadro nell'allestimento del Semperoper Ballet di Dresda si sviluppa nella interpretazione coreografica, scene e costumi, da parte di Jiří Kylián delle Sechs Tänze KV 571, le Sei danze tedesche di Mozart che rappresentano negli abiti del tempo e nelle parrucche incipriate l'ambiguità dell'esistenza attraverso l'energia caricaturale del sorriso. La coreografia è la più recente delle danze "Nero e Bianco", così chiamate per il colore dei costumi (altre opere No more Play, Petit Mort, Sweet Dreams, Sarabande, Falling Angels), ove usa musiche dell'Ottocento e costumi barocchi, aggiungendo un tocco di surreale, come in questa suite. Otto danzatori in costumi ottocenteschi, corpetti e sottovesti per le donne, calzoni a ginocchio e parrucche per gli uomini, rossetto e nere sopracciglia nella suggestione degli aristocratici e dei clown del circo. L'autore richiama una comica lettera di Mozart alla cugina e aggiunge che il musicista «intese la vita in tutta la sua ricchezza, fantasia, clowneria e pazzia. È il suo spirito e la sua aspettativa del fatto che la nostra vita è non più che una mascherata o un una prova generale per qualcosa di più profondo e molto più significativo, che mi ha ispirato a fare questo lavoro» (Zoë Anderson, The Ballet Lover's Companion, London 2015, p. 283-84).

Il direttore Alessandro Cadario, l'Orchestra e il Corpo di ballo del Teatro Massimo hanno saputo cogliere la singolare diversità di stili e di letture della realtà negli eterogenei allestimenti scenografici europei in un contesto gradevole e degno di tutto rispetto.

La Traviata dei profumi

 

Nella mia scheda sulla recentissima Norma del 24 febbraio, per parodiare un costume invalso e abusato di scenografiche attualizzazioni e localizzazioni, tempo, oggi, o non oltre il nazismo (chissà perché non il fascismo), location Sicilia con mafia e ammazzatine, e coccodrilli impietosi per giudici e generali, ma anche con marranzani carretti fichidindia, dicevo nell'occasione che mi sarei aspettato una degustazione più popolare, «un bel piatto di pasta alla Norma, la catanese "pasta ca' Norma", fra primo e secondo atto. Più in sintonia dei fichidindia fra le brume dell'orrida medioevale Scozia». In una stagione teatrale fu istituito un dessert di salato tra i due tempi.

Sarà pura coincidenza, forse il caso suggerito da identiche suggestioni, sarà un'ovvia e paradossale mia preveggenza nello sviluppo in prospettiva del tema, abbiamo avuto una sala insufflata di odori, «la prima volta in un teatro d'opera», tiene a precisare con palese orgoglio il direttore artistico Massimo Oscar Pizzo. Mi ha riferito, giuro, uno spettatore di naso chiuso che ha chiesto alla moglie cosa fosse quel rumore di aeratore o di asciugacapelli che si spandeva ed intrecciava con violini ed ottoni, tra le sonorità delicate o forti di voci in arie e quartetti. Questo, sì, disturbava soltanto chi era raffreddato e per natura era restio ai profumi. E non so con quale effetto sugli allergici olfattivi. Ha fatto piacere che si trattasse di profumi di marca francese, ideati da Emanuel Ungaro, assemblati dal "naso" del parfumeur spagnolo Alberto Morillas (per non fare réclame gratuita e per non citare i nostri siculi Dolce e Gabbana, stilisti, ma anche profumieri, come è ormai d'uso), si vede che sono stati più solerti ed attivi con il canale giusto. O hanno fiutato, soli, la nube mediatica. O si è voluto in tema di cortigiana francese usare l'invenzione di Francia. Si ritiene che i profumi furono inventati lì per coprire i pesanti effluvi corporei. Ma mi giunge il sospetto che hanno colto il mio suggerimento sulla pasta. Per essere precisi e contestualizzati ci si doveva aspettare però profumo di camelia in sintonia con l'originale francese di Alexandre Dumas j. La Dame aux Camélias del portentoso bisestile 1848, romanzo dal quale Francesco Maria Piave confezionò il libretto per Verdi. O forse in tono con il nomen omen della protagonista la violetta, la pansé degli innamorati, languida e delicata, ma dal forte profumo. Invece si dice che la linea "Violetta Valery" sia una creazione ad hoc, per attivare la lirica sinestesia alfieriana e proustiana, suono-olfatto, evocazione da protrarre negli spettatori a casa e nei giorni successivi, forse meglio se comprando l'intera confezione. Odori adeguati a rievocare la vicenda: sorriso e freschezza di Jessica nel giardino di inverno del primo atto con l'odore di muschio e di agrumi, altra confezione per la sensualità provocante della scena gattopardesca del ballo e, si dice, alla fine la rosa siciliana nella lunga languida scena di agonia e morte.

In questo surreale mix olfattivo un tono di maggiore moderazione ed equilibrio si è usato nella scenografia. Eppure ancora in questa ricostruzione, che sembrerebbe archeologica, per qualcuno, prevale sempre il gusto della collocazione temporale. Non è stata la modernizzazione ridicola ed oscena, ma resta sempre il volere alludere anche al contesto siciliano nella cronologia della location. Non è stata una creazione invadente e smaccata, non cafona e inutilmente strabiliante. Ma, in tempi di tronfie ricostruzioni, è stata pur sempre incastonata in un'epoca allusiva "con le sontuose scene" dagli scenografi Francesco Zito e Antonella Conte. Perciò i disegni di Basile, le architetture e i dipinti dei vari villini Florio e Malfitano che a Palermo insistono ancora a definire Belle époque, epoca in cui una famiglia di ricchissimi commercianti, ricevendo regnanti, si poteva arrogare il titolo regio. Perché questo fu a Palermo l'Art Nouveau, o stile floreale o stile Liberty o arte nova, il kitsch borghese sacralizzato ad arte, l'eccesso di pomposità nelle magnificenze architettoniche, nei fiori carnosi esibiti e giganteschi. Fu l'epoca che giustamente una certa borghesia vorrebbe aver vissuto da protagonista ed imitare, tanto che torna spavaldamente in certi estimatori ed ammiratori contemporanei. Certamente fu epoca bella per alcuni ricchissimi commercianti, a Palermo per una famiglia che ha cosparso la città di sue regge, taluna oggi in rovina. Non so quanto potette esserlo per tanti altri nobili squattrinati che vendettero titoli e palazzi. Per non rievocare il dramma e il pathos dei carusi delle zolfare. Così quei mobili Ducrot che adornano il salotto di scena con pretese di raffinatezza Luigi XIV o napoleonica, reminiscenza in quei misteriosi ignorati ruderi, riportati almeno alla fruizione delle Arti con un nome da metalmeccanici, Cantieri culturali alla Zisa. Fuori luogo quei mobili sontuosi per conferire un tono di eleganza e di raffinatezza alla casa di una mantenuta che non sfuggì, come pure le principesse dell'epoca, al "male sottile" di tanti bohemienne. L'argentino Mario Pontiggia ha voluto collocare l'opera chissà perché alla data esatta del 1910, che connoterebbe, secondo lui, la «vigilia del crollo del vecchio mondo aristocratico». Esso era già crollato ai tempi del mastro don Gesualdo e dei Viceré di De Roberto, ma ancor prima con la trasformazione dei beni feudali in allodiali, scherzo fatto ai nobili da Ferdinando il grande.

Certo che da quella prima al Teatro La Fenice di Venezia il 6 marzo 1853 gli anni non sembrano trascorsi e la musica risuona sempre magica nelle orecchie, con quel leitmotiv che martella il cuore, ancora emozionante in questa edizione collocata in un giorno significativo per la Sicilia dei "cummiti di S. Giuseppi" e della festa dolciaria e consumistica delle miriadi di Giuseppe, Peppi e Pippini e papà. E al di là dell'espediente del "sorprendente" degli odori e della ricerca del consenso popolare la realizzazione è stata comunque eccezionale, come è avvenuto in genere in questa nuova gestione pur con qualche dovuta concessione allo spettacolo moderno e ai gusti dei nuovi spettatori. Dico coscientemente spettatori, perché ancor di più che nell'ultimo dopoguerra, gli operafili, quelli che pur non sapendo di musica e di letteratura, cantavano a memoria le arie e non si perdevano un'edizione, sono assai rari. Se ormai la borghesia è finita all'Inferno e la classe operaia si è liquefatta in una borghesia in dissoluzione, non esiste più quella cultura che faceva dell'opera un sentimento nazionalpopolare. Sì, oggi qualche cultore raffinato trasmigra a Vienna e a Verona, va a Bayreuth o a Londra, ma gli altri vanno a teatro come si iscrivono ai club, fanno un gioco di società. Merito quindi a Giambrone che ha voluto almeno riportare in scena alcuni valori dell'arte lirica. 

Sempre tuttavia sulla scia di un andazzo che non potrà mai più essere cancellato. Perciò commovente l'appello dei fans della Traviata che hanno gremito la sala Onu del Massimo, non novantenni nostalgici, ma giovani trentenni e giù di lì, che assieme alla narratrice di grido Beatrice Monroy hanno voluto reclamare con forza e convinzione che «la tradizione non va snaturata», ribadendo la modernità e la rivoluzione sociale già insite nell'opera verdiana fra ricostruzioni definitorie anch'esse pompose, come viscontiane e gattopardesche. Eppure da questo sito per anni ho reclamato la contestuale rappresentazione delle opere, senza superfetazioni archeologiche, ma anche senza ricostruzioni soggettive e fuori tempo e luogo, in nome della loro storicizzazione e contestualizzazione. Si può rappresentare la rivoluzione femminista, si deve ricordare la liberazione sessuale, ma non si può caricare questi valori in opere d'arte che erano portatrici di altre rivelazioni. Basta che si abbia il coraggio di creare opere nuove e originali su questi temi. La sfida di musicisti e librettisti, di narratori e poeti. Senza volere trovare principi moderni femministi in Dante o Petrarca. In Sicilia e a Palermo.

Per passare allo spettacolo in concreto e alla tecnica gli interpreti hanno tutti meritato i lunghi e continui applausi a scena aperta, che hanno commentato l'esecuzione, qualche richiesta di bis. Chi non si è sentito trascinato dalla vocalità piena e dai preziosismi della fanciulla del popolo, la trentaduenne palermitana Nuccio che basterebbe già quel nome di Jessica a collocarla in una classe e in un tempo, la bambina di via Re Manfredi alla Zisa. Ella è miracolo e dono di Associazioni benefiche e di maestri benemeriti, perché donare soldi e generi alimentari è far sopravvivere una persona, donare un avvenire così nobile è dare dignità ai meriti e alle capacità spirituali, ma anche farne un dono dello spirito, dell'anima alla società intera, di Italia e del mondo. Sarebbe superfluo ritornare a sorprenderci per la voce eccezionale di un "vecchio" del 1942, timbro baritonale della freschezza e spontaneità di un ventenne, il Leo Nucci (stranezza di un Nucci e una Nuccio che duettano) reduce da un'altra Traviata, quella di Liliana Cavani alla Scala. Il mattatore per una sera, mostro sacro imponente, gigantesco, che ha reso protagonista un personaggio di contorno consono alla parte del baritono. Artisti, musicisti, direttore Giacomo Sagripanti, regista e scenografo tutti assieme per uno spettacolo di prestigio. Degno di volare fra i ciliegi del Giappone.

Norma, la Medea druidica

Sarebbe stata l'occasione eccellente per una delle performance teatrali, la più "gustosa", un bel piatto di pasta alla Norma, la catanese "pasta ca' Norma", fra primo e secondo atto. Più in sintonia dei fichidindia fra le brume dell'orrida medioevale Scozia. Al di là del riferimento "dotto", questo piatto colorito e sicilianissimo dimostra incontrovertibilmente la popolarità del personaggio, qualunque sia stata l'origine dell'appellativo culinario, non comparendo tale menu nell'opera. La leggenda l'attribuisce al commediografo dialettale catanese Nino Martoglio (1870-1921), che avrebbe elogiato così il piatto di maccheroni con pomodoro e melenzane fritte, ricotta salata e basilico (ricette in Barilla e Giallo Zafferano, ma anche in Touring Club, etc., piatto dell'anno al Bit Tourism Award 2014), «Chista è 'na vera Norma!». Altro segno della popolarità del musicista il suo volto efebico coronato dai riccioli nelle artistiche cinquemila lire, della V serie 1985, che sostituiva quelle con Ritratto d'uomo di Antonello da Messina. Sul retro era stampata la stilizzazione di una scena della Norma con un albero e una colonna con basamento e la riproduzione della statua che raffigura la Norma, che fa parte a Catania del monumento a Bellini dello scultore Giulio Monteverde.

Eppure quella sera del Santo Stefano del 1831 alla prima data al Teatro alla Scala di Milano, inaugurazione della stagione di Carnevale e Quaresima 1832, fu un fiasco sonoro. Non aveva funzionato neppure quella celestiale struggente preghiera alla luna, l'immortale Cavatina di Casta Diva, che strapperà tante lacrime e sarà prova di fuoco di tante soprano. Bellini, trentenne, - gli restavano altri quattro anni di vita -, aveva composto l'opera in appena tre mesi su testo di Felice Romani, autore conteso di un centinaio di libretti, spesso musicati contemporaneamente da diversi musicisti. Questi l'aveva ricavato dalla pièce Norma ou l'infanticide di Louis-Alexandre Soumet (1786-1845), autore, seconda la moda, di tanti drammi storici da Clitennestra a Cleopatra, che con questa aveva trionfato in aprile all'Odéon di Parigi anche per l'interpretazione di Mademoiselle George. Invece per Bellini non era bastata l'interpretazione della diva Giuditta Pasta (1797-1865), la più grande mezzosoprano e soprano di quei tempi in competizione con la divina Maria Malibran (1808-1836), l'eccelsa di tutti i tempi. Anzi si era attribuito il tonfo all'ostilità della claque avversa alla cantante. Ma non solamente. Il pubblico di habitué fu contrariato dall'eccessiva severità drammaturgica, ma si scatenò per l'assenza del concertato, ferrea norma alla fine del primo atto. Era stata una soluzione strana anche per Bellini se esso fu sempre presente nel suo repertorio: appena a marzo dello stesso anno al Teatro Carcano di Milano l'aveva usato in D'un pensiero e d'un accento di La Sonnambula, e lo farà ancora dopo nel gennaio 1835 al Théatre Italien di Parigi in Ah, vieni al tempio di I puritani, altro trionfo e ultima chance che gli concesse la vita, il suo canto del cigno. A ripensare le tappe di una vita eccezionale: dalla stanza in affitto di Palazzo Gravina Cruillas di Catania e dall'apprendistato presso il nonno, maestro di cappella e compositore di musiche sacre, dal soggiorno a Messina presso lo zio alla traversata nel 1819 verso Napoli, scampato per miracolo ad una tempesta di cinque giorni, per la borsa di studio al Conservatorio assieme a Saverio Mercadante; dal saggio finale del corso di composizione nel 1825 al successo al San Carlo di Napoli con Bianca e Gernando. Poi la commissione del 1826 alla Scala per il fiuto del geniale scopritore di talenti, l'impresario teatrale Domenico Barraja (1777-1841), e l'acclamazione e il riconoscimento della sua musica alla pari con il mito internazionale, Gioachino Rossini, le sue presenze anche al Teatro Ducale di Parma e a La Fenice di Venezia. Infine il balzo alle stelle, la consacrazione di Parigi, la gloria nel tempio mondiale del teatro. Nel momento più straordinario e maturo della creazione la banale ferale amebiasi: il cimitero di Père Lachaise accolse le sue ossa accanto a Chopin e Cherubini, dal profondo Sud al centro del mondo dell'arte, quella di Goldoni (1762) e di Alfieri (1787-92). Il viaggio di ritorno nel 1876 fu un percorso trionfale fino al Duomo di Catania. Queste le tappe di un giovane di genio, giacinto prima del tempo reciso, dieci opere in soli nove anni concessigli, oltre alle numerose composizioni vocali da camera, anche su testi di Metastasio, arie e cantate, musica sinfonica e per pianoforte e per organo, musica sacra. Catania era lontanissima per il genio della musica. «Egli aveva una figura alta e slanciata e moveva graziosamente e in modo, starei per dire, civettuolo. Viso regolare, piuttosto lungo, d'un rosa pallido; capelli biondi, quasi dorati, pettinati a riccioli radi; fronte alta, molto alta e nobile; naso diritto; occhi azzurri, pallidi; bocca ben proporzionata; mento rotondo. I suoi lineamenti avevano un che di vago, di privo di carattere, di latteo, e in codesto viso di latte affiorava a tratti, agrodolce, un'espressione di dolore» (Heinrich Heine). Questo ho voluto premettere per allontanare ogni sospetto di provincialismo nel giovane catanese, genio europeo. A marce forzate era divenuto cittadino del mondo, l'emulo di Rossini. La natura e il caso gli furono ostili.

Perciò l'allegria di ritrovarlo a Palermo con la sua opera celeberrima nei teatri del mondo e di goderlo in un nuovo allestimento del Teatro Massimo in coproduzione con l'Arena Sferisterio di Macerata, che si sono valsi di un cast veramente stellare per esperienza tecnica e ruoli consolidati. Prima fra tutti il soprano ligure Mariella Devia per le eccezionali capacità e per la portentosa resa, miracolo di voce e di perizia all'età di 69 anni (è del 1948), a quarantaquattro anni dal suo debutto al concorso del 1973 a Treviso, con una longevità vocale dalla stessa attribuita ad uno "studio costante". Tante altre sono divenute afone ad età più giovane per forzature e stravizi. Le è affiancata Carmela Remigio, nata nel 1973, proprio l'anno del debutto della Devia. Anche lei soprano, ma specialista nel repertorio belcantistico, secondo la prassi che si è andata affermando in questi decenni per le due antagoniste femminili dell'opera. Spalla di Pavarotti, presente in quasi tutti i teatri del mondo e con direttori di orchestra quali Abbado, Pappano, Chailly, ha prediletto sulla scena internazionale ruoli verdiani, eppure della Norma ha ricoperto i tre ruoli femminili, Adalgisa, Clotilde e Norma. Suo cavallo di battagli è però donna Anna nel Don Giovanni di Mozart. Così sono stati alla pari il giovane Pollione di John Osborn, Oroveso di Luca Tittoto, la Clotilde di Maria Mirò, il Flavio di Manuel Pierattelli.

Qui il tema primordiale della maga Medea nella mitica e selvaggia Colchide del Vello d'oro rinasce nel luogo altrettanto mitico dei Druidi e con diversa conquista territoriale, ma è vissuto ancora con la vicenda dell'amore e della nascita dei due figli. Anche qui il tradimento, ma per altra sacerdotessa e la minacciata vendetta con il sacrificio cruento del frutto delle sue viscere. E quando sembrerebbe che la vendetta si realizzi con l'amante incatenato e vicino alla condanna, il coup de théâtre: è Norma ad accusarsi di sacrilegio e a conquistare quella libertà che le era ormai negata dal ruolo tradito. Questa la ottocentesca versione francese del mito greco. La vicenda di lei, lui e l'altra, dei fanciulli innocenti, dell'infanticidio palesemente protagonista nel titolo originale e reso in quel patetico Dormono entrambi (inizio secondo atto), si sviluppa magistralmente alla fine in quei duetti In mia man alfin tu sei e Qual cor tradisti, qual cor perdesti e nella preghiera Deh! non volerli vittime, per ribaltarsi nella liberazione di Norma: «Io più non chiedo. Io son felice. / Contenta il rogo ascenderò...», ripetuto da Pollione. Scende su lei il velo dei Druidi che chiudono: «Vanne al rogo; ed il tuo scempio / purghi l'ara e lavi il tempio. / Maledetta all'ultim'ora! / Maledetta estinta ancor!». La parola in tutte le modulazioni, dal cupo e tragico all'idilliaco, al belcantistico, la musica tra la solennità e la mestizia, il lento dipanarsi della storia, da sole hanno disegnata il dramma romantico dell'amore e del tradimento e della morte. Tutto l'altro è soltanto allusione per un pubblico che si ritiene poco intelligente o scarsamente sensibile, il volere caricare testo e musica di altri simboli che sono assai lontani dall'invenzione di Bellini. Ancor più grave, si vuol far dire all'opera quello che non poteva esprimere. Ormai siamo sommersi da reconditi simbolismi estranei alla temperie dell'epoca. La scena diventa la tela di Penelope o la rete delle Parche, i figli diventano uno bianco e un negro, la luna si duplica e triplica in cerchi di fuoco. Tutto suggestivo e bello a vedersi. Almeno una volta, come fanno tanti teatranti seri, si vorrebbe che sotto il titolo dell'opera si scrivesse senza timore "liberamente tratta". Sarebbe più rispettoso per l'autore che alla fine avrà avuto "allora" le sue idee. Comprendo le difficoltà della interpretazione musicale. Lo spartito cela tante cose che l'autore non ha potuto scrivere con quegli strumenti inadeguati del rigo e della notazione. Ma la vicenda, no, ha una sua pregnanza e una sua letterarietà che non può essere travisata con simbologie soggettive, ma irreali. Come i simbolismi ricercati e ostentati in un'epoca di globalizzazione castrata con la costruzione di muri, in una città, Palermo, aperta invece al mondo. È questa una attualizzazione. Ma allora si abbiano il coraggio e la forza di scrivere altra opera.

Che dire della direzione di Gabriele Ferro. Certamente, come egli dichiara, «Bellini è romantico ma anche molto celebrale, esattamente come Chopin, erroneamente interpretato in modo sdolcinato e in realtà all'avanguardia nell'armonia. Nell'uno e nell'altro c'è un romanticismo sublimato. Bellini è sorprendente. Anche nella scelta dei tempi, non si può e non si deve fare troppo veloce perché altrimenti diventa Verdi, per ogni compositore ci vuole uno stile». Nulla da eccepire con la sua lettura musicale, anche se l'esperimento di esaltare le sonorità belliniane, alzando il piano orchestrale dal golfo mistico a livello di platea, rientra in quelle forzature. Quella musica risuonò in quel luogo "mistico". Certamente il suono ne è uscito più puro e diretto, ma era questo? Anche con qualche disastro collaterale. Peccato per la piccola grande parte dell'arpa: relegata per difficoltà materiali nel palco adiacente alla scena, in un loculo senza acustica, essa è stata sovrastata e sommersa dall'orchestra. Non percepita neppure dalle prime file. E quegli orchestrali che entravano alla chetichella dal varco di proscenio... Cosa aggiungono al capolavoro queste invenzioni? La Norma è un'opera, con tutte le conseguenze acustiche di un'orchestra relegata nella fossa. Altra è l'orchestra dei concerti, protagonista assoluta sul palcoscenico. Puro suono. Qua è la voce a dominare, talvolta esclusivamente, sola, talora con accordi orchestrali. Sola nei recitativi. Il cantuccio, assegnato alla sola musica, la cosiddetta ouverture o "apertura", poi divenuta sinfonia, ma diversa da quella orchestrale canonica come si era evoluta da Bach a Brahms. Ebbe il compito di dare tempo al pubblico vociante di prender posto, Oppure fu intermezzo musicale, spesso virtuosistico, come riempitivo nei cambi di scena. La voce è stata la protagonista con la varietà dei registri e le loro dinamiche, le canoniche funzioni foniche (tenore, soprano, etc.). Per puro parallelo ho visto la realizzazione classica della Sydney Opera House del 1978 con Joan Sutherland, la ricostruzione di un altare barbaro e i costumi simil peplum, il ramo di vischio sacro, la foresta, come la prima conservata al Museo Belliniano. E non mi ha turbato o sconvolto per niente. Anche quella era un'ipotesi di Druidi, sacerdoti dei quali si hanno notizie antitetiche, legati alla quercia e ai sacrifici umani (fonti Cesare e Diogene Laerzio, Mela e Strabone).

Frastorna pure il vanto di avere come registi dei giovani di strada, convocati dal teatro di ricerca. Fortuna che siano di terra nostra, e ci hanno risparmiato la sacrestia di una chiesa sconsacrata e i partigiani e le loro donne proposti nell'edizione del giugno 2014, l'unica volta che si sono levati dei "buuu!" al Massimo, sempre pronto agli applausi. Per carità, come ci sono donne eccelse, non perché donne, così ci sono giovani geniali, non perché giovani. Bellini lo fu, anche Mozart di più, ma non per il fatto che fossero giovani. Ci può essere in questa condizione di vita improvvisazione o mancanza di esperienza. Le innovazioni artistiche, le soluzioni eccelse sono il risultato di tante sperimentazioni e ricerche, di tanti errori e sconfitte, fino al raggiungimento della perfezione, che è equilibro, per non scadere nel ridicolo. La strada della bellezza è lastricata di tante cadute, ma soprattutto di immense fatiche. Come ha rimarcato la perfezione lirica di Mariella Devia.

Il boom del Massimo e il Macbeth

I numeri ci son tutti: le presenze di pubblico, l’affollato parterre del palco, cosiddetto reale, il numero di pagine che la stampa quotidiana ha dedicato all’evento, da venerdì e ancora fino al successivo martedì. Record forse unico fra tutti le pagine con le quali lo ha promosso e celebrato un quotato giornale nazionale, nella sua sezione di Palermo, ben sette pagine, per dire quattordici facciate, occupate dalle firme della cronaca e degli addetti alla musica palermitana (in ordine e su sfaccettature diverse, generali o mirate, Violante, con tre articoli, Di Caro, Scarafia, Lombardo, Taormina, Lauria, Nobile). L’evento delle ricorrenze eccezionali ha giocato il suo ruolo basilare, ma non solo quello. L’inaugurazione attiva sempre un certo interesse e promette novità eclatanti, il meglio progettuale della stagione. O un’avance programmatica. Questa serata non poteva che essere Verdi ad occupare la scena e per tanti ovvi e buoni motivi. A parte la tirata patriottica, direi solennemente politica del Verdi della conquista savoiarda assunta a simbolo nel suo cognome. Ma nessuno ovviamente ha rilevato questa inezia, il solenne inno levato al Teatro della Pergola a Firenze il 14 marzo 1847 (alla Scala dopo un coma profondo solo il dicembre 1952 con Maria Callas): «Patria oppressa! il dolce nome / No, di madre aver non puoi…Patria oppressa, il tuo dolor» (atto IV, corale scena prima). Ancora oggi questa patria derelitta avrebbe le sue ragioni di reclamare. Cosa potrei dire ora io che non dispongo di interviste ai protagonisti e di pensieri di officianti. Tutti hanno detto di tutto in questa ben orchestrata prima della prima dell’anno al Teatro Massimo G. Verdi, pardon “Vittorio Emanuele”, che compie i suoi nobili e ignobili 120 anni da quel Falstaff del 16 maggio 1897, che lo inaugurava dopo «22 anni di lotte partigiane, di dolorose esitazioni, di volgari polemiche, elevate senza coscienza da sedicenti critici invidiosi». Tanti dalla posa della prima pietra da parte del sindaco, quell’Antonio Starrabba, marchese di Rudinì, poi ministro dell’Interno e primo ministro del Regno d’Italia. Avvio e progetto di GB Basile che ebbe il tempo di morire, adempimento ventennale del figlio Ernesto. Fino a quell’ultima scena del 1974, quando il sipario calò ancora e furono le ombre delle monache a girare per i corridoi per altri 20 anni fino al 1997, quando il Va’ pensiero di Verdi proposto da Mannino ruppe l’incantesimo. Ed ora altri 20 anni di gloriosa attività da celebrare con pompa e sfarzo con Verdi ancora, ma con un suo capolavoro problematico e forte, tanto ostico da restare in oblio per 105 anni, nonostante il pesante rifacimento francese del 1865. La serie di queste ventennali ricorrenze giustificavano la grande euforia, - e gli scongiuri -, la giusta sacrosanta ubriacatura di Giambrone e del “suo” teatro, che ha fatto le cose in grande, ha portato tanti sovrintendenti di teatri, quelli di Roma, Napoli, Ginevra, Michael Capasso della New York City Opera, accompagnato da Francesca Campagna, senior artist manager della Royal Opera House di Muscat, una quarantina di critici, collegamenti Rai2 e Sky e stream. La più grande visibilità per un teatro che meriterebbe molto di più, se i danarosi siciliani dessero un piccolo obolo per l’arte, anche con il rischio di rinnovare il popolo, se l’isola non fosse sempre un’isola lontana dal potere meneghino. Non è che poi si è sentita tanto l’assenza di ministri di alto ruolo e di Presidenti, pur se palermitani, poche lagne rispetto all’offesa dei milanesi della Scala. Per questo ventennale l’inossidabile, sempre giovanissimo negli slanci e nel fervore interpretativo, Gabriele Ferro, recente direttore musicale del Teatro, in clamorosa accoppiata con la discussa Emma Dante alla terza prova di inaugurazioni palermitane, dopo Feuersnot di Richard Strauss del 2014 e la Gisela! oder, Die merk- und denkwürdigen Wege des Glücks di Hans Werner Henze del 2015, con i suoi fedeli, l’assistente alla regia Giuseppe Cutino e Carmine Maringola scenografo, su un palcoscenico affollatissimo dagli attori della sua Compagnia e dagli Allievi della Scuola dei mestieri dello spettacolo del Teatro Biondo sostenuti dal suo sodale Roberto Alajmo. Sorvolo sullo staff e sulla seconda defezione alla prima del protagonista indisposto, che sta diventando una consuetudine. L’opera ha trovato un valido interprete nel secondo Giuseppe Altomare che ha duettato degnamente con Anna Pirozzi. Dell’esaltante lettura di Ferro si è detto, come sempre perfetta la simbiosi del Coro diretto da Piero Monti che abbiamo la fortuna di apprezzare al Massimo. L’attesa era tutta riservata alla fantasia inventiva di Emma Dante. Lei stessa forse temeva o prevedeva le reazioni e fra gli spettatori dialoganti nel foyer si aspettavano le sue effervescenze tecnico-spettacolari, i suoi sberleffi, i suoi colpi di coda. Forse li temevo anch’io. E perciò devo ammettere che in linea di massima l’aspetto spettacolare e strabiliante, il secentismo delle meraviglie è rimasto equilibrato e ne sono stato anch’io spettatore affascinato e travolto. Tanto da dimenticare quelle attualizzazioni e localizzazioni che sono la chiave di lettura del dramma. Immagino che se l’opera si fosse realizzata a Città del Messico la foresta vagante di Birna, invece dei fichidindia di mediterranea, anzi palermitana allusione, sarebbero sfilati i cactus. Mi consola che anche Piero Violante ne avrebbe «fatto volentieri a a meno». Questo francamente disturba per chi è stufo di identificazioni della Sicilia a beneficio di turisti per caso con i fichidindia, il carretto, il marranzanu (mancava fra tanti suoni). E nella mafia. Mi sconvolge che in una siciliana che ama la sua terra prevalga questo stereotipo di rappresentazione da depliant. Poteva almeno scegliere una foresta di zitronen goetiani (Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn? di Mignon) e per farla completa, sinestetica, avrebbe potuto evaporare in sala profumo di zagara. Chiedo venia per l’insofferenza davanti a tali ingegnosità. È possibile alludere al potere con un impraticabile trono di due metri e mezzo, è lecito riprendere nello scheletro di cavallo il cavaliere che atterrisce nell’anonimo Trionfo della morte del Museo Abatellis. Bellissimo il gioco di spade alla Kurosawa. Anche le streghe assatanate e incinte e lo sgravamento in quella tinozza da cui si prelevavano bambolotti. Ma i Satiri con il loro organo in mostra? Era un’orgia dionisiaca e non una tregenda nordica? Travolgente e magico il rosso che si espande per la scena, coinvolgente il coro nella fossa e ai lati della platea, alla fine anche il gioco delle sedie, le abusate sedie volanti apparse spesso. Alla fine questo gioco pirotecnico delle allusioni e dei richiami ha trascinato tutti nella pazzia dell’omicidio, negli spettri e nei sonnamboli shakespeariani, l’orrendo rimorso che non lascia spazio neppure al pentimento. Diciamo che alla fine sono prevalsi la musica e il canto e lo spettacolo si è sviluppato in modo piacevole. Nonostante il dramma orrendo in quella donna assetata di potere. Perché è lei la vera protagonista dell’orrore, è lei che spinge ad agire ed Emma sa amplificarne la superiorità con quello schiaffo perentorio e plateale. Da giovane mi colpirono quelle mani: «Non potrebbe l'Oceano / Queste mani a me lavar!». E la leggerezza della Lady: «Poco spruzzo, e monde son. / L'opra anch'essa andrà in oblio». In Macbeth c’è il rimorso che lo tormenta, insistente, distruttivo.

La Carmen “di frontera”

Errare è umano, riproporre lo stesso sconcio sberleffo nel giro di un quinquennio è un insulto all’intelligenza e alla sopportazione umana. Pertanto, cosa assai rara per il pacifico e accomodante, ossequiente e moderato pubblico palermitano delle prime, caso più unico che raro si sono sentiti gli uhuhuh! che a Milano nel teatro d’opera rendono gli spettatori pubblico competente e libero da sacre riverenze. Alla passerella finale dell’opera, ma anche alla conclusione di arie e duetti di trascinante orecchiabilità, le ovazioni agli artisti cantatori sono state numerose, accalorate e appassionate. All’uscita del regista sul palcoscenico un subisso di uh!

Sì, si tratta dello stesso regista che, sorretto dal sostegno di tante importanti glorie operistiche ispano-italiche, la poderosa coproduzione del Liceu di Barcelona assieme al Regio di Torino e alla Fenice di Venezia, il venerdì 18 novembre 2011 aveva coronato “l’atteso ritorno dell’opera di Bizet sulle scene palermitane”. Lo spettacolo «porta la prestigiosa firma del regista catalano Calixto Bieito, tra i più noti, controversi e stimolanti artisti del momento, per la prima volta impegnato con una commissione di un teatro lirico italiano». Così recitava allora il programma di scena, che lo definiva “allora”, «un allestimento intriso di energia e atmosfere di frontiera». Il regista aveva voluto mettere «in luce tutti i caratteri andalusi evocati dalla storia, accentuandone la severa disciplina militare, la virilità primitiva e rude, la violenta sensualità, emozionale e fisica», con «elementi scenici fortemente caratterizzanti come una imponente sagoma taurina, la bandiera spagnola o la terra battuta della Plaza de Toros». Allora Bieito sottolineò: «La Carmen è un’opera sulle emozioni di frontiera, sugli abissi dell’amore, sulla distruzione e l’autodistruzione fisica e sentimentale. È un’opera in cui la percezione della morte è molto presente. È una storia d’amore e di morte. Una storia anonima di violenza tra un soldato e una donna. Don Josè è un uomo innamorato che trasforma il suo amore in un’ossessione malata che lo porta al crimine e alla distruzione. Si trasforma in un delinquente. La Carmen, tra le tante altre cose, è la prima opera che affronta la tematica della violenza contro le donne».

Il sabato 26 novembre 2016 è ritornato il regista per incappare in questo temporale di ululati. L’opera è l’attesa di un’intera stagione per un certo pubblico e giustifica il pienone come un uovo. È l’umanissima storia di amore e morte, del primigenio contrasto turbinoso ed omicida, il trionfo dell’istinto nel dramma più consueto, e perché no, il conflitto maschio-femmina con un pizzico di femminismo di ritorno, quello delle reduci di lontane stagioni del «sesso è mio e me lo gestisco io». La Carmen che proclama: «Jamais Carmen ne cédera! / Libre elle est née et libre elle mourra!» (Atto IV). Con tutti i condimenti pepati per uno spettacolo di semplici gusti popolari. La Spagna, presentata all’Opéra comique di Parigi il 3 marzo 1875 (in Italia al Bellini di Napoli solo il 15 ottobre 1879) con l’opéra comique di Georges Bizet su libretto di Henri Meilhac e Ludovic Halévy, è quella del turismo oleografico, plaza de toros e il matador fascinoso, popolo caliente, cioè un non luogo della consuetudine fascinosa. Ma come non si può essere travolti da quel ricorrente ritmare di note che poi si scatena in una interminabile, infinita, magica avvolgente elegia della habanera (quella peccaminosa e sensuale di Carmen L'amour est un oiseau rebelle) e della seguidilla. Se non è Spagna questa, quella del leggendario Andrés Segovia o di Paco Ibáñez, ma anche quella del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías di Garcia Lorca. Eppure la musica è quella di un francese che mai era stato in Spagna. Ma la novella trasuda aria di Spagna: «A Cordova, verso il tramonto c'è un gran numero di sfaccendati sul lungofiume della riva destra del Guadalquivir. Là si respirano le esalazioni di una conceria che perpetua ancora l'antica fama del paese per il trattamento dei pellami, ma in compenso vi si gode uno spettacolo che ha indubitabilmente il suo pregio». Così scriveva nella sua novella Carmen l’altro francese, Prosper Mérimée, archeologo, storico e scrittore, bohémien e senatore per avere frequentato nel suo soggiorno spagnolo la futura imperatrice Eugenia de Montijo e per avere ascoltato dalla contessa madre, donna Manuela, la storia di Carmen (1845).

La grande attesa del ritorno di Roberto Aronica non è stata delusa dalla prova del tenore messicano Arturo Chacón-Cruz. Meritati gli applausi anche al direttore argentino Alejo Pérez e a tutto il complesso artistico, che ha saputo dare forza alla partitura, una selvaggia e irruente passionalità.

Per tutto il resto dovremmo tornare alla vexata quaestio dell’attualizzazione o modernizzazione dei fatti narrativi. Per un pubblico ritenuto di mentalità grossolana e di incapacità di contestualizzare, il teatro in genere, da Eschilo a Shakespeare a Pirandello o a Brecht e Jonesco “deve” essere attualizzato. L’altro balordo inglese che ha voluto propinarci gli dei mitici wagneriani tra padelle, roulotte usate e frigo, o tanti altri che ci hanno deliziati con SS, jeans e giubbotti di vilpelle. Non ci fanno ormai né caldo né freddo, li accettiamo come gli orologi dei film peplum. Nell’opera lirica cerchiamo di chiudere gli occhi o fissare il display, concentrandoci esclusivamente sulla musica e la voce. Per questo la lirica esiste e si distingue dalla prosa: la protagonista è la musica. Tutto l’altro è scenografia di contorno, apparato scenico, finzione di luoghi banali che tarpano le ali alla fantasia. Se al popolo bue, ignorante e insensibile, si vuol dare questo, se questo spettatore loda i costumi e le colorate scenografie, modernizzate al quotidiano di strada, tanta gioia per lui. Perché, se la sagoma pubblicitaria del liquoroso toro di Osborne o i repellenti soldati dell’imperante generalissimo Caudillo Franco, se le ben sei Mercedes anni ’70 alludenti a contrabbandieri, semoventi o spinte in scena, posteggiate per le acrobazie di cosiddetti ballerini, se le cabine telefoniche, cimeli ormai museali venduti a caro prezzo, ad uso di altre acrobazie, sono loro gradite, ben vengano. La Carmen del 1845 e i suoi concittadini non le immaginavano lontanamente, ma che cosa può importare. Il pubblico di piazza Massimo 2016 le ammira.

Però a tutto ciò può esserci un limite e finora, anche se non c’è più a misurare minigonne di turiste l’esagerato pretore Vincenzo Salmeri, non si vedrà mai un uomo nudo con il ciondolo pendente circolare fra le brume di Piazza Verdi. E perdonatemi regista e scenografo, una donna che si leva le mutandine per far l’amore ferino sul nudo pavimento è di una ovvietà madornale. Non c’era bisogno di farlo fare materialmente alla povera, bella, fascinosa Carmen Varduhi Abrahamyan, nel turbine della sua pazza sensualità. Chissà cosa avrebbero detto di questa sua inutile performance scenica i suoi concittadini di Yerevan, l’Armenia che in questi giorni mi è familiare, ma soprattutto la sua famiglia di musicisti. Lo sanno regista e scenografo che per fare l’amore occorre sempre togliersi le mutande? È semplicemente ributtante ricorrere ad espedienti così infantili, di sconcia sessuomania per rendere attuale un’opera dell’Ottocento e per accattivarsi la bassa pruderie di spettatori, ritenuti balordi assatanati?

Basta con simili giochetti per bambini complessati. Sono altri i giovani, che fanno sesso à gogo, altri sono ancora i maturi e i vecchi, per impressionarsi con simili puerilità. Anche la parata sgambettante da réclame da spiaggia o da Moulin Rouge sul bordo del palcoscenico.

Fortuna che la musica è sempre magica e ha trascinato quel pubblico che tanto deficiente non deve essere, se paga tanto quelle tre orette di spettacolo, che ormai è veramente di nicchia.

Jenůfa

Nell’allestimento della Vlaamse Opera di Anversa, con l’orchestra diretta da Gabriele Ferro e il Coro da Piero Monti, è stata presentata al Teatro Massimo di Palermo, un’opera che in Italia ha avuto poche apparizioni, ma alla quale di recente non è mancata la stabile presenza nelle scene mondiali. Infatti ha avuto 45 repliche al Metropolitan di New York nel 2007, ben 123 nel 2011 a Vienna.
Jenůfa è un'opera in tre atti, musica e libretto di Leóš Janáček, sulla pièce Její pastorkyňa (La sua figliastra) di Gabriela Preissová. Il titolo fu adottato nella traduzione tedesca del giornalista e scrittore Max Brod, biografo di Franz Kafka e di Janácek, mentre in ceco conserva il titolo originario. Composta intorno al 1894 e il 1902, in una fase drammatica della vita dell’autore per la perdita dei due figli, Vladimir nel 1890 e Olga nel 1903, fu dedicata alla memoria di costei, come il corale L'elegia per la morte della figlia Olga. La lunga rielaborazione fu dovuta in parte all’attività didattica del compositore e nei momenti di pausa, ma ebbero parte non rilevante i dubbi e le incertezze creative che lo spinsero a continue maniacali ricerche. Siamo negli anni del verismo italiano, che connotò l’atmosfera della sua creazione artistica, “capolavoro assoluto del realismo slavo”, anche se diverso da Mascagni e Leoncavallo. Perciò con passione e acrimonia cercò di ricreare tutte le variazioni della natura: lo stile musicale «è infatti il risultato dei lunghi studi che Janácek dedicò alle inflessioni della lingua parlata cèca: egli ascoltava la gente per le strade e nei mercati, come pure il canto degli uccelli e i rumori della natura e trascriveva sui suoi taccuini di appunti le note, le intensità e le durate che aveva ascoltato, aggiungendovi le sue osservazioni di psicologia interiore. Tornava così alle origini stesse del linguaggio musicale, le cui fonti erano da ricercare, secondo il suo punto di vista, nelle inflessioni irriflesse e quasi inconsce della parola parlata». (Dizionario dell'opera, a cura di Piero Gelli, caporedattori Marco Mattarozzi e Michele Porzio, Milano, Baldini & Castoldi, 1996).

La prima fu data nel piccolo teatro di Brno il 21 gennaio 1904 con scarso successo che gli arrise solo il 26 maggio 1916 nella presentazione al teatro di Praga e allo Staatsoper di Vienna del 16 febbraio del 1918, ma nella versione rivista da Karel Kovařovic che ne modificò orchestrazione e stile. Questa continuò ad essere eseguita per settanta anni fino agli anni Ottanta.

Leoš Janácek (1854-1928) fu un artista eclettico e instancabile. Compose dieci opere e una immensa gamma di opere, sinfoniche, per pianoforte, composizioni sacre, corali e vocali di vario genere, da camera e per organo.

La protagonista in effetti è l’infanticida sagrestana, Kostelnička Buryjovka, la madre adottiva, e di grande impatto emotivo ne è stata l’interpretazione di Ángeles Blancas Gulín, che ha meritato gli applausi più scroscianti, nonostante la diversità e difficoltà delle sonorità linguistiche. Ma era anche il personaggio che maggiormente coinvolgeva, il suo sonnifero come filtro magico, il tremendo rimorso che l’impietriva per il delitto più oscuro e miserando. La fanciulla, semplice ed istruita, appare indecisa tra i due pretendenti, ama il ricco Števa Buryja (un ottimo Martin Šrejma), dal quale si è fatta mettere incinta, e alla fine sposa il povero Laca Klemeň (Peter Berger, bella voce), che per ira l’ha sfregiata. I temi folcloristici, non raccolti semplicemente dalla tradizione popolare, ma creati dallo stesso autore, tutti gli elementi che creano l’atmosfera popolare, il tema dell’ubbriaco e della danza dei musicanti, lo sfregio del volto, il figlio non voluto e l’uscita notturna nella bufera, la menzogna sull’infanticidio, la danza popolare nuziale. Di consueto nell’immaginario popolare le preghiere semplici, l’Ave Maria (al preludio atto I, Ó Panno Maria) e la Salve regina (Zdrávas královno, Atto II), e struggente per la melodia nostalgica e dolce il finale sotto la pioggia, mentre è perdonato lo sfregio ed accettato il disonore: «LACA - Jenufa, anche questo sopporterò per amor tuo, anche questo sopporterò per amor tuo! Che cos’è il mondo per noi due, se non possiamo confortarci l’un l’altro? JENUFA(abbandonandosi) - Oh, Laca, cuore mio, vieni a me, vieni a me! Tu sei condotto a me ora da un amore più grande, l’amore col quale tu compiaci a Dio!».

«La musica di Jenufa, assieme arcaica e moderna, folkloristica e autonoma, aggressiva e delicata, dipinge un affresco potente, in cui l’elemento folkloristico è solo una cornice, mentre l’opera vive assai più dell’elemento sociale e della caratterizzazione emotiva dei protagonisti. La melodia di Janácek spesso è tormentata e frammentaria come la parlata comune; procede per scatti, teneri indugi ed emozioni improvvise, in una discontinuità di pungente realismo. Sovente si rilevano temi musicali di carattere folkloristico… Il linguaggio armonico è assai poco tradizionale: sia perché si basa anche sulle scale modali tipiche del folklore, sia perché Janácek si serve di un certo accordo per rendere una determinata sfumatura drammaturgica ed emotiva, uscendo il più delle volte dagli schemi della tradizione». E per concludere: «Forse il realismo di Jenufa è così toccante anche perché narra, in forma d’incubo, una storia talmente archetipica da lasciar apparire in filigrana i contorni di una fiaba terrificante. Il sonnifero somministrato alla ragazza per decidere del suo destino e ucciderle il figlio pare la magica pozione delle fiabe: e nell’istante in cui Kostelnicka decide di uccidere il bambino, è la musica stessa a rendere quasi visibile la trasformazione di una donna in un’autentica strega indemoniata» (c.s.).

In questa occasione vogliamo rendere omaggio alla carriera dell’infaticabile Gabriele Ferro che l’ha portata al successo, dando vitalità e forza alla partitura, sottolineandone i contrasti e la bellezza delle tessiture armoniche. Nominato nel 2015 dal sindaco Leoluca Orlando, in accordo con il sovrintendete Francesco Giambrone, Direttore Musicale della Fondazione Teatro Massimo, a conclusione del lungo iter di esperienze e nella progettualità di riqualificazione del teatro, ha una profonda esperienza nella musica strumentale e appena un mese fa ha diretto l’orchestra del Teatro San Carlo di Napoli in Pëtr Il'ič Čajkovskij, Variazioni su un Tema rococò per violoncello e orchestra, op. 33, e la Sinfonia n. 5 in mi minore, op. 64. Figlio d’arte del compositore Piero, diplomatosi presso il Conservatorio Santa Cecilia di Roma, ha nel 1970 vinto il concorso per giovani direttori d'orchestra della Rai. Direttore principale dell’Orchestra della Rai di Roma (1987-1991), ha diretto le orchestre di Santa Cecilia e della Scala di Milano e ha collaborato con i più prestigiosi teatrali italiani e internazionali, Fenice di Venezia, Scala di Milano, Opera di Roma, Comunale di Firenze, Bastille e Châtelet di Parigi, Muziektheater di Amsterdam, Grand Théâtre di Ginevra, Bayerische Staatsoper di Monaco, Opera di Chicago, San Francisco Opera, Los Angeles Opera, Opera di Tel Aviv, Deutsche Oper di Berlino, Covent Garden di Londra. Nel 2003 ha inaugurato la stagione del Teatro Real di Madrid. Dal 1979 al 1997 è stato direttore stabile dell’Orchestra Sinfonica Siciliana. Ha riscosso un ampio successo internazionale dirigendo fra gli altri la Wiener Symphoniker, la Bamberg Symphoniker, l’Orchestre de la Suisse Romande, l’Orchestre Philharmonique de Radio France, la BBC Symphony Orchestra, l’Orchestra WDR, la Cleveland Orchestra e la Gewandhaus di Lipsia. Ha inoltre collaborato con l’Orchestre National de France. È stato Generalmusikdirektor dello Staatstheater di Stoccarda (1991-1997), Direttore musicale del Teatro San Carlo di Napoli (1999-2004) e Direttore principale del Teatro Massimo di Palermo (2001-2006). Ha diretto con successo l’Elektra di Strauss a Napoli e ha ricevuto il Premio “Abbiati”. È stato ospite acclamato dei maggiori festival internazionali.

La regia di Robert Carsen ha dominato la vicenda e ne ha sottolineato con una serie di movimenti di pareti i mutamenti di scena, giocata da Patrick Kinmonth in due soli ambienti comunicanti che si scomponevano con suggestivo effetto. Anche suggestiva la pioggia finale, liberatoria e purificatrice, non so quanto salutare e gradita dai protagonisti in scena.

Una tragedia giapponese

Così riporta come sottotitolo il libretto, testi di Luigi Illica e di Giuseppe Giacosa, la coppia affiatata e di grande successo che ha dato parola a tante musiche di opera. Lo scapestrato della provincia di Piacenza (Castell’Arquato), dopo le sue scorribande per il mondo, si trovò in sintonia con il commediografo di grido e con lui offrì a Puccini anche i testi di La bohème e la Tosca, che non poco contribuirono ai successi del genio di Torre del Lago. Illica redasse da parte sua i libretti di Iris a Mascagni e l’altra opera di fama l’Andrea Chénier di Giordano e infine La Wally per Catalani. Fu la sua inattesa fortuna collaborare con il commediografo che spadroneggiò nei teatri negli anni che andarono dal 1871 con Una partita a scacchi fino ai capolavori di Tristi amori (Teatro Valle di Roma, 1887) a Come le foglie (Teatro Manzoni di Milano, 1900). Formarono con Puccini il trio perfetto che da vicende straordinarie trasse spunto per un assoluto connubio tra parola e musica. D’altronde lo stesso Puccini dichiarava nel suo epistolario: «La musica? cosa inutile. Non avendo libretto come faccio della musica? Ho quel gran difetto di scriverla solamente quando i miei carnefici burattini si muovono sulla scena. Potessi essere un sinfonico puro (?). Ingannerei il mio tempo e il mio pubblico. Ma io? Nacqui tanti anni fa, tanti, troppi, quasi un secolo» (lett. 179, marzo 1920). Sarebbe lungo tracciare questo straordinario percorso, ma i titoli pucciniani da soli documentano la rivoluzione musicale, in una fedeltà alla tradizione italiana e in quell’immersione nella rivoluzione wagneriana che apriva nuovi orizzonti con la sua «opera d'arte totale». Per quel che ci permette lo spazio di un commento ci limiteremo a ricordare la genesi e l’iter di questa opera da quel 17 (funesto anche per me che non credo ai numeri) febbraio del 1904 alla Scala, quando una delle sorelle scrisse: «Siamo arrivati in fondo non so come. Il secondo atto non l'ho sentito affatto e, prima che l'opera finisse, siamo scappati dal teatro». Più preciso Ricordi annotò: «Grugniti, boati, muggiti, risa, barriti, sghignazzate, i soliti gridi solitari di bis fatti apposta per eccitare ancor di più gli spettatori, ecco, sinteticamente, qual è l'accoglienza che il pubblico della Scala fa al nuovo lavoro del maestro Giacomo Puccini. Dopo questo pandemonio, durante il quale pressoché nulla fu potuto udire, il pubblico lascia il teatro contento come una pasqua». È chiaro che dovette trattarsi di una “ubriacatura d’odio”, se il 28 maggio a Parma fu un trionfo che è rimasto incontrastato fino ad oggi in tutti i teatri del mondo. Al Massimo è un ritorno fatidico, con data fissa, lo stesso 18 settembre, ma del 2012. In quella serata fu data l’edizione storica del Teatro Carlo Felice di Genova, scene e i costumi di Beni Montresor, l’artista scomparso nel 2006. Nel ruolo della protagonista la stella pucciniana Daniela Dessì, che ha fatto del ruolo uno dei suoi “cavalli di battaglia”. E poi Roberto Aronica nel ruolo di Pinkerton e il baritono Alberto Mastromarino in quello di Sharpless, Giovanna Lanza (Suzuki), Loriana Castellano (Kate Pinkerton), diretti dal podio da Marcello Mottadelli, regia di Andrea Cigni (cf. on-line mie riflessioni con Madama Butterfly la Medea in salsa giapponese in Lions Palermo dei Vespri blog, 21 settembre 2012, poi in Vesprino, numero trentadue – settembre 2012). In questa riedizione la protagonista Hui He è orientale, una cinese purosangue di Xian, che laureata a quel concorso di Los Angeles del 2000 è divenuta grande interprete di opera occidentale. Il suo amore per Cho Cho-san cominciò subito nel 2003 a Bordeaux, coronato dall’ampia visibilità conferita dalla registrazione del docu-film dall’omonimo titolo, curato dalla regista Marie Blanc Hermeline e distribuito nei canali satellitari francesi. L’interpretazione della tragica geisha è tornata ad Hong Kong per l’inaugurazione della stagione 2006-2007 della Hong Kong Philharmonic Orchestra. Nel 2014 a Rai 1 ha offerto un saggio della sua bravura con Un bel dì vedremo. È habitué di trionfi a Palermo con Aida nel 2013 e Tosca nel 2014. Ella stessa dichiara: «Ho cantato Butterfly almeno cinquecento volte nella mia vita e ogni volta è una grandissima emozione. Questa volta sono affiancata da un cast eccezionale». L’odierna Suzuki è Anna Malavasi, Milena Josipovic è Kate Pinkerton, Brian Jagde è F. B. Pinkerton. La direzione, composta e senza sbavature, è di Jader Bignamini, semplici e senza farneticazioni spettacolari per sbalordire e ingannare gli spettatori le scene di Fabio Cherstich e i costumi di Valeria Donata Bettella. Si può dire una edizione nel solco della tradizione. A due anni di distanza, per chi ha visto le due interpretazioni sono i momenti dei bilanci e dei punteggi. In quell’occasione scrissi della Dessì: «Poi la protagonista, Cio-cio-san, l’eccezionale Daniela Dessì, che l’ha proposta al Metropolitan e di Puccini è una specialista, per qualcuno una Norma perfetta ed unica, anche se ha interpretato le protagoniste di La Bohéme, La Fanciulla del West, Gianni Schicchi, Manon, Suor Angelica, Tabarro, Tosca e Turandot Sarebbe inoltre limitativo dirla interprete pucciniana, se ha scorso l’alfabeto degli autori d’opera da Bellini fino a Zandonai. Di Verdi ha affrontato ben 15 opere (una sbirciatina al suo official web site)». Perciò oggi un certo imbarazzo a stilare una graduatoria, ma soprattutto con grande dolore ora che la direzione e il sovrintendente Francesco Giambrone hanno voluto dedicare questa prima all’indimenticabile soprano, precocemente scomparsa. Basterebbe mettere a confronto le due versioni di Un bel dì, vedremo? La romanza la vince su tutte le letture e trascina e commuove e sconvolge. O percepire il diverso modo di chiudere la scena e l’esistenza con un gesto di estrema religiosità. Scrissi ancora: «qui un harakiri (propriamente “taglio del ventre” e non della gola, rituale serio di espiazione di una colpa o di un disonore e non di una delusione amorosa), con spruzzo plateale di liquido rosso che risulta alquanto comico o alla Dario Argento più che ad effetto scenico tragico. Anche la fantasia vuole un suo spazio, che in effetti la scarna scenografia gli aveva lasciato con la sua sobrietà». Ora l’attenzione si pone sul pugnale, che giustamente nel trailer del teatro è messo come copertina. Non travasi e spruzzi di sangue, ma quel gesto proprio dei samurai e quel roteare sulla terra, mentre disperato si leva quel grido compianto Butterfly Butterfly. Come era tracciato nei dati scenici del libretto: «Poi afferra il coltello e va dietro il paravento. Si ode cadere a terra il coltello, e il velo bianco scompare dietro il paravento. Butterfly appare barcollando, fa qualche passo verso la porta come per aprire, e cade morta». La musica, anche quando prevale unica ed incontrastata per un lungo intermezzo che si cerca sempre di riempire con fuori-testo, qui quella datata coreografia subacquea di nuoto sincronizzato di Esther Williams dal Memorial in rete, che allude a qualcosa che mi sfugge, la musica con il suo elegiaco leitmotiv, il più wagneriano di tutta l’opera all’italiana, trascina sempre, dolce idilliaca e conturbante. È il motivo della madre quindicenne di Nagasaki, - la baia del 1904 poi inutilmente desertificata dal fungo atomico alle ore 11,02 del 9 agosto 1945 a tre giorni di Hiroshima -, defraudata del figlio, del quale poi volontariamente si priva per la di lui fortuna, anche se ritiene che così la sua esistenza non ha più significato. La vicenda è estrapolata dal contesto europeo e quotidiano e trasposta in un paese dell’onirico, in un improbabile Giappone ritmato da un motivetto di poche note, e diventa metafora del mito dell’amore materno. Certo, diverso da quello di Medea, statua dell’orrore e della distruzione assoluta, ma sempre amore che si annulla nell’auto-sacrificio cruento. Il mito tragico ellenico è posticipato in un altro mito esotico e perciò lontanissimo dallo spazio e dalla sensibilità collettiva europea, assunto con pignoleria nelle sue forme più accesamente folkloristiche, come avviene in tutte le incursioni pucciniane nel diverso. Penso alla Parigi delle soffitte bohémiennes o alla terra dei mandarini dell’incompiuta Turandot, rivissuta nella fantasia di Carlo Gozzi, o alla Minnie della Polka con l’invenzione tecnica dello strumento dei minatori della febbre dell’oro, il banjo. Chiudo riproponendomi: «Che dire dell’elegiaco lunghissimo insistito intermezzo sinfonico tra secondo e terzo atto, quel tema così mesto e triste, che sembrava dilungarsi all’infinito, o di quel pezzo di bravura del Coro a bocca chiusa, solo flatus senza valore semantico, o delle celeberrime arie e duetti. Coinvolge sempre una languida emozione, qual non so che di larmoyant che è nella tradizione scapigliata milanese, quello strizzare il cuore nel fluire di Un bel dì vedremo». Perciò non concordo con la solita attualizzazione anche ideologica della storia. Siamo in due epoche lontanissime tra di loro e in quella in cui è assai arduo parlare di “scontro di culture”, come vuol leggere il regista Nicola Berloffa: «È esattamente questo sfondo politico-psicologico che infonde a Madama Butterfly una caratteristica che è di grande attualità nel mondo di oggi». Mi risulta persino difficile, direi impossibile, adottare questo abusato parametro di valutazione da parte di certi gruppi politici riguardo alle stragi dell’autodefinitosi califfato ISIS. Nulla ha a che fare la “Cultura” con il terrorismo e le conquiste, come nulla aveva a che fare la religione con le Crociate. Nel momento in cui Federico II ottenne pacificamente i luoghi sacri fu ugualmente scomunicato da Papa Gregorio IX. Un plauso ancora per questa stagione a Francesco Giambrone, che sa cosa è il teatro e vuole condurvi tutta la città, pur nella difficoltà delle ingegnosità pazze di certi registi: «Una grande festa, una platea di mille posti che si aggiungono ai 1300 all’esterno, come è stato fatto l’anno scorso con La Bohème. Lo spettacolo sarà trasmesso anche in diretta streaming sul nostro sito e su quello del Comune di Palermo. Questo per ribadire la nostra volontà di dire che il Teatro Massimo appartiene a tutti e tutti se ne possono sentire parte, che questo è un luogo che vale la pena di frequentare». Il teatro lirico è sceso in piazza ed è addirittura Operacamion, andrà su camion mobile, come il teatro dei guitti e dei comici del Settecento con i loro sgangherati carri, mezzi di trasferimento e di albergo.

Alcesti archetipo di sposa

alcestiRiprendiamo dalla precisazione che l’Alcesti di Euripide non ha nulla a che fare con la commedia moderna. Voglio aggiungere anche che non ha nulla a che spartire neppure con la commedia classica antica, detta greca impropriamente e per pigra convenzione, ma pure essa ateniese, nella parte più celebre a noi pervenuta, cioè quella di Aristofane con la sua eccezionale parabasi, luogo straordinario e personale per esprimere le proprie opinioni sulla situazione politica e culturale del tempo. Le rappresentazioni siceliote di origine dorica, celebri quelle del conterraneo Epicarmo, vissuto a Siracusa alla corte di Gelone e Ierone, si distinguevano per la sentenziosità tanto che da esse si ricavò una raccolta di massime filosofiche e avevano altra struttura, quasi degli sketch, di argomento anche mitologico e finalità mimiche e gnomiche. La commedia ateniese, dalla radice pur essa ambigua (“canto del kómos”, corteo rituale dionisiaco sfrenato, o “canto del kóme” “villaggio”), era rappresentata oltre che nelle Grandi Dionisie anche nelle Lenee e aveva una struttura completamente diversa dalla tragedia, anche se anch’essa legata al culto di Dioniso.

Comunque qualcosa di anomalo dovette percepirsi già nell’antichità se una ypothesis o argomento anonimo del codice vaticano, la poneva al quarto posto alle veci del dramma satiresco. Se ciò è vero, dovette trattarsi di una forma di “tragicommedia”? Il mistero rimane comunque insoluto. È probabile che proprio per questa sua singolarità sia stata riportata dalla tradizione bizantina.

La traduttrice M.P. Pattoni in un suo saggio (Sorridere tra le lacrime nell'Alcesti di Euripide) propone: «L’azione principale dell’Alcesti, com’è noto, consiste in una grande spettacolarizzazione della morte: una morte, che viene prima annunciata, poi descritta nei suoi accurati preparativi, quindi realizzata sulla scena sotto gli occhi degli spettatori, secondo un procedimento decisamente insolito nel teatro antico, e infine pianta. Tuttavia Euripide, attraverso una peculiare e accorta articolazione delle scene, fa in modo - in corrispondenza dei momenti più patetici o luttuosi - di inserire rassicurazioni allo spettatore circa il lieto fine della vicenda, quasi a impedirgli fino in fondo quel coinvolgimento emotivo […]. In altri termini, le scene di pathos presentano tutti gli ingredienti contenutistici e formali del teatro tragico propriamente detto, ma il drammaturgo ha voluto che il pubblico assistesse a questa rappresentazione in condizioni emotive diverse rispetto allo spettatore tragico, attraverso un procedimento che convenzionalmente definirò come ‘prefigurazione comica’, per distinguerlo dai meccanismi di ‘prefigurazione tragica’, prediletti soprattutto da Eschilo nelle sue costruzioni drammatiche» (p. 188).

Nella tragedia Alcesti, rappresentata nel 438 a.C. e pertanto il più antico dei 19 drammi superstiti sui 92 attribuitigli, come avviene spesso in Euripide, è ancora protagonista una donna ad occupare la scena con la immensa umanità dolente in mezzo a familiari ugualmente ed immensamente umani per egoismo e amor proprio. La giovane sposa fa da controcampo con il suo smisurato altruismo all’amor proprio sconfinato di tutti i parenti. In verità in altra tragedia Euripide aveva rappresentato il sacrificio finale assoluto di una sposa, ma si trattava di un’operazione diversa. Nelle Supplici, rappresentate tra il 424 ed il 421 a.C. durante la pace di Nicia, in un eccezionale spazio teatrale a lei riservato Evadne, figlia di Ares e sposa di Capaneo, uno dei sette caduti all’assedio di Tebe in difesa di Polinice (molti lo ricordano in Dante, Inferno, XIV, vv. 43-72, che per la sua superbia lo immerge nel sabbione di fuoco)), si getta da una roccia sulla pira del marito. Qui era un relitto del culto preellenico dei morti e dell’obbligo per la sposa di seguire il marito sulla pira, nel rito della cremazione del cadavere. Esso nella sua tragicità ostica per noi occidentali si ripete ogni giorno al passaggio del Gange nel maestoso Ghat di Varanase. Il suicidio rituale della vedova, la Sahagamana o “dipartita congiunta”, si è mantenuto fino ai nostri tempi. Vietato dal governo inglese nel 1829, sopravvive in qualche villaggio dell’Uttar Pradesh (un caso è stato registrato nel maggio del 2005, un altro ancora nel dicembre 2014). Era la legge e la norma di una vita conclusa assieme a quella dello sposo, secondo i Purana, con il rito del Satidevi che prometteva l’eterno ricongiungimento con lo sposo. Qui è una interposta vittima sacrificale, resa possibile dal volere di Apollo. Perciò la sua offerta nelle veci del marito al sopraggiungere inesorabile di Thanatos. Nelle argomentazioni dei diversi personaggi si sente già evidente il clima diverso in cui si trovava ad operare Euripide, quello sbeffeggiato per questa sua adesione dal commediografo aristocratico e conservatore Aristofane nelle Tesmoforiazuse, ma soprattutto nelle Rane. Era la nuova temperie culturale della sofistica, l’amore per il razionalismo esasperato, per le discussioni arzigogolate. Così la lunga tirata difensiva di Adrasto, le giustificazioni di Admeto, le cosiddette rheseis euripidee, talvolta noiose. Impera assoluta la scuola sofistica.

Ma andiamo allo spettacolo, che mi stuzzicava anche per una certa attesa di rivedere una habitué della scena siracusana, la Galatea Ranzi ora nelle vesti di Alcesti. Sfortuna per lei e per tutti. L’unica volta che il dramma è stato dato sulla scena di Siracusa è avvenuto nel XXXII Ciclo (1992) in coppia con l’Edipo re di Sofocle, regia di Giancarlo Sepe, Giancarlo Sbragia (Edipo), Anna Proclemer (Giocasta) e Mariano Rigillo (Creonte) per ricordarne solo qualcuno per ragioni di spazio. E l’Alcesti? Regia di Sandro Sequi, musiche di Girolamo Arrigo, Alcesti Piera Degli Esposti, Admeto Aldo Reggiani, Eracle Federico Grassi, Ferete Gianni Agus, etc.

L’immaginifico regista di teatro moderno e di lirica ha pensato di aprire lo spettacolo con un espediente… spettacolare, con una di quelle ingegnose trovate ad effetto. Naturalmente un fuori testo e fuori tempo, l’ingegnosità più stordente e strabiliante, arditezze ormai collaudate e appioppate ad libitum all’avvio di azione nei teatri di prosa e nei templi della lirica, uno sberleffo da sbellicarsi dalle risate. Al Teatro Massimo ne abbiamo sperimentato delle belle in queste ultime stagioni, da parte di registri nostrani, più spesso da giocolieri di nome anglofono. Timido si annunziò da dietro l’impalcatura (erano asfodeli nel prato?) il corteo accompagnato da un’assordante musica funebre. Man mano si rivelò una banda di picciotti in costume popolare, forse siciliano. E man mano che procedette davanti al proscenio si alzò fino a sommergerci lo sconcerto. Era un vero e proprio corteo funebre paesano di anni ormai remoti con bara e officianti, precedevano i preti in tunica e sopravveste talare, il sagrestano con crocifisso. Ma era proprio necessario questo fuori scena? Cosa mi è sfuggito che non sono riuscito a ben capire in questa parata? Perché anche quel crocifisso buttato lì a chiusura di dramma mi è rimasto oscuro. Cosa c’entravano i simboli di Cristo in un sacrificio in cui imperava un dio greco, che immediatamente si presenta in scena mezzo ignudo coperto di pelli con arco e frecce? Perché sfilata questa lugubre pagliacciata balzò sulla scena in abiti non proprio odierni anche il lugubre Thanatos. Per inciso, mi riesce strana la finezza fonologica precisata e sottolineata in tabellone con trascrizione dell’accento Tanàto (Se non si vuol credere al periglioso Google, Tanato, nome sdrucciolo, Tànato o Thánatos, dal greco θάνατος, "Morte”, si rilevi l’accento insistito nel testo di Romagnoli).

E quella scenata sopra le righe di Eracle, il pur bravissimo interprete Stefano Santospago, troppo gridata, troppo sbraitata, troppo sgangherata ed ostentata. Troppo, esasperatamente fuori tono per essere la farsa di un ubriaco. L’equilibrio tra semantema e fonema, tra gestualità e pensiero è spesso saltato in una smania di modernismo, che mal si addice alla sacralità del luogo. Non solo alla serietà del tema trattato, assai intricato e gravido di sottintesi e di implicazioni umane per essere manipolato come un’operetta.

In questa frenesia della furia gridata, come in tutti i talk show televisivi, anche la tenera dolce Alcesti è stata spinta a gridare. Salvate, per carità il teatro. Non solo quello sulle scene di Siracusa.

Io vorrei ricordare di Alcesti la parola attraverso la sua viva voce ed invitare alla lettura di questo dramma funerario, come rivelano tutti i nomi degli officianti a cominciare da Admeto.

Moribonda esce sorretta dal marito e invoca, come tutte le eroine, come sempre, da Antigone a Ermengarda: «Sole, luce del giorno, / celesti correnti di nuvole in corsa!» (vv. 244-45). E poi: «Lasciatemi, lasciatemi ormai, / adagiatemi, non mi reggo in piedi, / vicina di Ade, / ombrosa sugli occhi notte serpeggia. / Figli, figli, non più, / non più è vostra madre. / Felici, o figli, vedete questa luce».  (vv. 266-272). E già alla fine ella si sente venire meno: «Ecco, tenebroso l'occhio mio s'aggrava», «Come una che non è più niente potresti dirmi» e rivolta ai figli: «Non più io volente, ma addio, figli!». E per sempre, «Nulla più io sono».

Questa è la protagonista del dramma, che se ne va ad inizio di azione, a conclusione del primo episodio (v. 390), con un’ardita morte sulla scena. Tutto l’altro è contorno che serve per spiegare questa rinunzia (fino a 1163, in una delle più brevi tragedie). Anche quando alla fine di tante schermaglie, accuse e pretestuose giustificazioni, appare di nuovo nell’esodo (v. 1006), in immagine muta. Con quella costatazione di annientamento ella è scomparsa e mai più proferirà parola, neppure quando, silente, è condotta per mano da Eracle, perché «Non ti è lecito mai suono di sue parole / udire, prima che dagli inferi dei / sia stata sconsacrata e sia giunta la terza luce» (vv. 1144-46). In questa attesa Admeto indice danze e altari fumanti di buoi, perché può gridarlo: «Non negherò di essere felice!». Poi con le identiche parole dell’Andromaca, delle Baccanti, dell’Elena e della Medea la formulare gnome consolatoria del Coro: «Molte le forme delle opere divine, / molte cose insperatamente operano gli dei: / gli eventi attesi non furono adempiti, / di quelli inattesi un passaggio trovò un dio».

Le donne a Siracusa

greco-siracusaAnche questa sera il sole picchiava ancora al tramonto, ma già si presentiva sulla pelle il fresco alito del vespro. Anche questa sera all’imbrunire qualche colomba ritardataria sbatteva pigramente le ali verso oriente, attraversando il fondale di cipressi. Pensiero ricorrente: dove si dirigeva, quale nido l’aspettava a quell’ora? E ancora il ritmo nostalgico di un’orchestrina vicina, la sirena inquietante di un’ambulanza che improvvisa squarciava l’atmosfera incantata.

Ed è sempre la magia di quel koilon, di quelle tavole bige a proteggere e camuffare i blocchi di arenite del colle Temenite e la folla variopinta e vociante di amici che si rincontrano al consueto appuntamento annuale, di frotte di alunni presenti per dovere scolastico.

Già attraversata la salita della parodos orientale o svoltato l’angolo basso, si è presi dal miracolo, si entra in medias res, nell’atmosfera, si è presenti nella scena senza i preamboli dei teatri urbani chiusi. Non c’è un sipario da allargare, sempre rosso talvolta verde, la scena “è” già e per sempre, avvolta nell’abbraccio degli alberi, folto muro e svettante. E la scenografia ti prende subito, è quella, senza curiosità o attese di sorprese dietro sipari accostati.

È l’impatto la sorpresa, un colpo allo stomaco, raro il piacevole ritrovarsi di scenografie antiche. Da molti anni è sempre la “novità”. Diciamo forse da sempre, da quando il 16 aprile 1914 l’ultimo Mecenate della cultura classica, il barone Tommaso Gargallo, inventò le rappresentazioni “moderne” del “dramma antico” in quella cava di pietra con l’orrendo fluviale magmatico Agamennone. Il 28 luglio l’Impero austro-ungarico dichiarò guerra alla Serbia. L’Italia si infiammò in dibattiti fino alla sua entrata nel primo massacro del secolo il pazzo 24 maggio 1915. Gli spettacoli, appena avviati, sarebbero proseguiti con le Coefore solo il 16 aprile 1921.

E tornò a risuonare alla base della roccia la “parola”, il canto melodioso ricreato dal titanico Ettore Romagnoli. Oggi fanno tenerezza le scenografie di quel genio creatore della Grecia oleografica di carta pesta, Duilio Cambellotti, prima che, certificato dall’entusiasmo di Giusto Monaco, corresse fra i cipressi il trenino o marciassero minacciosi nazisti a rievocare nemici Tebani o Troiani. Eppure in queste concessioni allo spettacolo moderno, visitato da un pubblico eterogeneo per età interessi cultura aspettative, in un teatro del “culinario” esecrato da Brecht, mai si scadeva nel ridicolo. C’era un voler rileggere i classici e offrire al pubblico moderno una traccia di aristotelica catarsi, prima e dopo quel lavacro di sangue. Era il discreto timido spirito didascalico di straordinari maestri, traduttori, registi, mattatori del teatro di prosa nazionale, profondi umanisti direttori dell’Istituto Nazionale del Dramma Antico, - rimarco le finalità dell’Istituto -, fin poco dopo la scomparsa dell’amato Giusto Monaco. Prima che la sede da quel prezioso palazzetto Gargallo di piazzetta Gargallo per falso prestigio si allocasse a Roma, appannaggio di sindaci e di incompetenti ministeriali (anche una delle Carlucci, senza nulla togliere alla deliziosa persona e alla sua intelligenza). Tutti pro tempore.

Allora fu sempre la profonda conoscenza della tragedia “classica” greca a indirizzare le scelte, che erano poi realizzate in perfetto ossequio all’arte drammaturgica alta, sia in quanto regia sia per recitazione. Allora, quando si provava con la monetina l’acustica perfetta della scena e si inorridiva all’uso degli amplificatori, oggi colonne roboanti che assordano o fanno sentire l’insignificante ansimare dell’attore e il fruscio del peplo.

E non mi si parli di passatismo o di lodi del bel tempo antico. A tutto c’è un limite, ma nel teatro, nella comunicazione empatica con gli spettatori, i theatái (da cui théatron, da theáomai), “coloro che osservano con l’anima”, ci sono dei precisi paletti, sia nel comico, sia nel tragico. Oltre questi si sprofonda nel ridicolo, nella risata irridente ed irriverente. È difficile far ridere, ma lo è altrettanto comunicare il pathos, in senso profondamente greco, di un eroe, cioè di un essere eccezionale, assunto come archetipo ed exemplum universale di catarsi.

Il tabellone di questa stagione è stato strettamente ideologizzato. Qualcuno sulla stampa quotidiana ha parlato di “stirpe delle donne”, forse qualcuna che ama il gender ha provato forti brividi, anche se si tratta di “femminicidi” atipici. Comunque non è la prima volta che si sceglie la donna come filo conduttore della stagione. A parte la duplicazione dell’Ecuba in Le Troiane e nel dramma omonimo nel 2006, ancora Le madri e Antigone nel 1986, Le Troiane assieme all’Ifigenia in Aulide nel 1974 e tante altre accoppiate nei cento due anni di attività. Talvolta si è scelta la stessa attrice come interprete della stessa eroina presente in due drammi. Senza però trascendere nella sessualità, la donna come sentimento femminile. Perché di questo alla fine si tratta nella tradizione greca. E lo dimostra Euripide che è stato bollato per pigrizia come misogino, eppure ha dato titolo e protagonismo al più folto gruppo di eroine. Fuori da ogni ideologismo la scelta delle tre donne dipinge le diverse immagini di femminilità nell’evolversi della società greca, Alcesti del 438 a.C. ed Elettra del 410 circa. Fedra di Seneca, scritta forse per le pubbliche letture (recitationes) intorno al 62, è un’altra storia, assai lontana e diversa dal teatro greco, che pure narrò il mito dell’adultera vendicativa per volontà di Artemide nell’Ippolito coronato di Euripide. Con tanto scandalo per la prima versione, l’Ippolito velato.

Cominciamo con il più ostico dei drammi. Uno spettatore della fila dietro non si rassegnava e ripeteva per primo a se stesso che Alcesti non era una tragedia, ma una vera e propria commedia, ma di un comico da ridere a crepapelle.

Qui si impatta nella prima difficoltà di comunicazione del teatro greco di Siracusa. Il popolo moderno (diverso dall’antico demos) sa giustamente che la tragedia è una rappresentazione in cui l’eroe patisce tutte le sventure possibili e alla fine soccombe assieme a tutti gli altri. È pertanto pregiudizio comune a dottori laureati e meno dotti confondere la tragedia elisabettiana di Shakespeare, che riempie la scena di cadaveri, con la tragedia “greca classica”. Può capitare l’avvio dell’esito luttuoso che però è spesso risolto dall’intervento divino (deus ex machina) che instaura un nuovo equilibrio umano, sociale o giuridico. La morte può esservi, ma non rientra nella progettualità e nella norma. L’Alcesti è la pietra di paragone che abbisognerebbe di un buon addottrinamento, una premessa da comunicare con gli amplificatori, prima dello spettacolo. È il dramma esemplare che spariglia le carte. In effetti, se questo spettatore moderno fosse messo davanti al lieto fine della trilogia dell’Oresteia di Eschilo con le Eumenidi o alla beatitudine di Edipo nel paradiso di Colono o alla Ifigenia sacerdotessa fra i Tauri, viva e riportata a casa dal fratello, tanto per coinvolgere tutti e tre i tragici che coprono quasi un secolo di teatro, capirebbe che la tragedia greca era tutt’altra cosa. E sarebbe lungo e difficile far capire che anche Alcesti è una tragedia e non una commedia, nonostante l’allegro Eracle, quello di tante fatiche. Si potrebbe partire dall’etimologia ancora problematica di «canto per il capro», come premio, o «canto dei capri», cioè dei Coreuti (“danzatori”), assunti in forma di Satiri ministri di Dioniso. Si potrebbe dire che era un rito religioso derivato, secondo Aristotele, dal ditirambo melico dionisiaco, che si andò modificando in spettacolo con il trasformarsi della società. Sarebbe erudizione o archeologia scolastica. Però sarebbe bene che il popolo capisse che la tragedia “greca classica”, che, tra parentesi, è per i testi pervenutici precisamente ed esclusivamente tragedia “ateniese”, rappresentata nel teatro ateniese di Dioniso, è un “oggetto” diverso, estraneo alla nostra mentalità e al significato che ha assunto il termine nella sensibilità e nella comune esegesi moderna.

Da queste pregiudiziali partiremo per parlare delle realizzazioni del ciclo di questa stagione.

 

Per quando riguarda la storia e il processo evolutivo di queste moderne rappresentazioni, strutture e forme del teatro classico e articolazione della tetralogia greca, rimandiamo alle riflessioni pubblicate negli interventi della scorsa stagione 2015.

Anche questa sera il sole picchiava ancora al tramonto, ma già si presentiva sulla pelle il fresco alito del vespro. Anche questa sera all’imbrunire qualche colomba ritardataria sbatteva pigramente le ali verso oriente, attraversando il fondale di cipressi. Pensiero ricorrente: dove si dirigeva, quale nido l’aspettava a quell’ora? E ancora il ritmo nostalgico di un’orchestrina vicina, la sirena inquietante di un’ambulanza che improvvisa squarciava l’atmosfera incantata.

Ed è sempre la magia di quel koilon, di quelle tavole bige a proteggere e camuffare i blocchi di arenite del colle Temenite e la folla variopinta e vociante di amici che si rincontrano al consueto appuntamento annuale, di frotte di alunni presenti per dovere scolastico.

Già attraversata la salita della parodos orientale o svoltato l’angolo basso, si è presi dal miracolo, si entra in medias res, nell’atmosfera, si è presenti nella scena senza i preamboli dei teatri urbani chiusi. Non c’è un sipario da allargare, sempre rosso talvolta verde, la scena “è” già e per sempre, avvolta nell’abbraccio degli alberi, folto muro e svettante. E la scenografia ti prende subito, è quella, senza curiosità o attese di sorprese dietro sipari accostati.

È l’impatto la sorpresa, un colpo allo stomaco, raro il piacevole ritrovarsi di scenografie antiche. Da molti anni è sempre la “novità”. Diciamo forse da sempre, da quando il 16 aprile 1914 l’ultimo Mecenate della cultura classica, il barone Tommaso Gargallo, inventò le rappresentazioni “moderne” del “dramma antico” in quella cava di pietra con l’orrendo fluviale magmatico Agamennone. Il 28 luglio l’Impero austro-ungarico dichiarò guerra alla Serbia. L’Italia si infiammò in dibattiti fino alla sua entrata nel primo massacro del secolo il pazzo 24 maggio 1915. Gli spettacoli, appena avviati, sarebbero proseguiti con le Coefore solo il 16 aprile 1921.

E tornò a risuonare alla base della roccia la “parola”, il canto melodioso ricreato dal titanico Ettore Romagnoli. Oggi fanno tenerezza le scenografie di quel genio creatore della Grecia oleografica di carta pesta, Duilio Cambellotti, prima che, certificato dall’entusiasmo di Giusto Monaco, corresse fra i cipressi il trenino o marciassero minacciosi nazisti a rievocare nemici Tebani o Troiani. Eppure in queste concessioni allo spettacolo moderno, visitato da un pubblico eterogeneo per età interessi cultura aspettative, in un teatro del “culinario” esecrato da Brecht, mai si scadeva nel ridicolo. C’era un voler rileggere i classici e offrire al pubblico moderno una traccia di aristotelica catarsi, prima e dopo quel lavacro di sangue. Era il discreto timido spirito didascalico di straordinari maestri, traduttori, registi, mattatori del teatro di prosa nazionale, profondi umanisti direttori dell’Istituto Nazionale del Dramma Antico, - rimarco le finalità dell’Istituto -, fin poco dopo la scomparsa dell’amato Giusto Monaco. Prima che la sede da quel prezioso palazzetto Gargallo di piazzetta Gargallo per falso prestigio si allocasse a Roma, appannaggio di sindaci e di incompetenti ministeriali (anche una delle Carlucci, senza nulla togliere alla deliziosa persona e alla sua intelligenza). Tutti pro tempore.

Allora fu sempre la profonda conoscenza della tragedia “classica” greca a indirizzare le scelte, che erano poi realizzate in perfetto ossequio all’arte drammaturgica alta, sia in quanto regia sia per recitazione. Allora, quando si provava con la monetina l’acustica perfetta della scena e si inorridiva all’uso degli amplificatori, oggi colonne roboanti che assordano o fanno sentire l’insignificante ansimare dell’attore e il fruscio del peplo.

E non mi si parli di passatismo o di lodi del bel tempo antico. A tutto c’è un limite, ma nel teatro, nella comunicazione empatica con gli spettatori, i theatái (da cui théatron, da theáomai), “coloro che osservano con l’anima”, ci sono dei precisi paletti, sia nel comico, sia nel tragico. Oltre questi si sprofonda nel ridicolo, nella risata irridente ed irriverente. È difficile far ridere, ma lo è altrettanto comunicare il pathos, in senso profondamente greco, di un eroe, cioè di un essere eccezionale, assunto come archetipo ed exemplum universale di catarsi.

Il tabellone di questa stagione è stato strettamente ideologizzato. Qualcuno sulla stampa quotidiana ha parlato di “stirpe delle donne”, forse qualcuna che ama il gender ha provato forti brividi, anche se si tratta di “femminicidi” atipici. Comunque non è la prima volta che si sceglie la donna come filo conduttore della stagione. A parte la duplicazione dell’Ecuba in Le Troiane e nel dramma omonimo nel 2006, ancora Le madri e Antigone nel 1986, Le Troiane assieme all’Ifigenia in Aulide nel 1974 e tante altre accoppiate nei cento due anni di attività. Talvolta si è scelta la stessa attrice come interprete della stessa eroina presente in due drammi. Senza però trascendere nella sessualità, la donna come sentimento femminile. Perché di questo alla fine si tratta nella tradizione greca. E lo dimostra Euripide che è stato bollato per pigrizia come misogino, eppure ha dato titolo e protagonismo al più folto gruppo di eroine. Fuori da ogni ideologismo la scelta delle tre donne dipinge le diverse immagini di femminilità nell’evolversi della società greca, Alcesti del 438 a.C. ed Elettra del 410 circa. Fedra di Seneca, scritta forse per le pubbliche letture (recitationes) intorno al 62, è un’altra storia, assai lontana e diversa dal teatro greco, che pure narrò il mito dell’adultera vendicativa per volontà di Artemide nell’Ippolito coronato di Euripide. Con tanto scandalo per la prima versione, l’Ippolito velato.

Cominciamo con il più ostico dei drammi. Uno spettatore della fila dietro non si rassegnava e ripeteva per primo a se stesso che Alcesti non era una tragedia, ma una vera e propria commedia, ma di un comico da ridere a crepapelle.

Qui si impatta nella prima difficoltà di comunicazione del teatro greco di Siracusa. Il popolo moderno (diverso dall’antico demos) sa giustamente che la tragedia è una rappresentazione in cui l’eroe patisce tutte le sventure possibili e alla fine soccombe assieme a tutti gli altri. È pertanto pregiudizio comune a dottori laureati e meno dotti confondere la tragedia elisabettiana di Shakespeare, che riempie la scena di cadaveri, con la tragedia “greca classica”. Può capitare l’avvio dell’esito luttuoso che però è spesso risolto dall’intervento divino (deus ex machina) che instaura un nuovo equilibrio umano, sociale o giuridico. La morte può esservi, ma non rientra nella progettualità e nella norma. L’Alcesti è la pietra di paragone che abbisognerebbe di un buon addottrinamento, una premessa da comunicare con gli amplificatori, prima dello spettacolo. È il dramma esemplare che spariglia le carte. In effetti, se questo spettatore moderno fosse messo davanti al lieto fine della trilogia dell’Oresteia di Eschilo con le Eumenidi o alla beatitudine di Edipo nel paradiso di Colono o alla Ifigenia sacerdotessa fra i Tauri, viva e riportata a casa dal fratello, tanto per coinvolgere tutti e tre i tragici che coprono quasi un secolo di teatro, capirebbe che la tragedia greca era tutt’altra cosa. E sarebbe lungo e difficile far capire che anche Alcesti è una tragedia e non una commedia, nonostante l’allegro Eracle, quello di tante fatiche. Si potrebbe partire dall’etimologia ancora problematica di «canto per il capro», come premio, o «canto dei capri», cioè dei Coreuti (“danzatori”), assunti in forma di Satiri ministri di Dioniso. Si potrebbe dire che era un rito religioso derivato, secondo Aristotele, dal ditirambo melico dionisiaco, che si andò modificando in spettacolo con il trasformarsi della società. Sarebbe erudizione o archeologia scolastica. Però sarebbe bene che il popolo capisse che la tragedia “greca classica”, che, tra parentesi, è per i testi pervenutici precisamente ed esclusivamente tragedia “ateniese”, rappresentata nel teatro ateniese di Dioniso, è un “oggetto” diverso, estraneo alla nostra mentalità e al significato che ha assunto il termine nella sensibilità e nella comune esegesi moderna.

Da queste pregiudiziali partiremo per parlare delle realizzazioni del ciclo di questa stagione.

Per quando riguarda la storia e il processo evolutivo di queste moderne rappresentazioni, strutture e forme del teatro classico e articolazione della tetralogia greca, rimandiamo alle riflessioni pubblicate negli interventi della scorsa stagione 2015.

Elettra figlia dell’odio

elettraLa rappresentazione, databile a dopo il 425 a.C., quando Erodoto aveva concluso le sue Storie, dalle quali Sofocle riprese il sogno di Mandane per immaginare quello di Clitennestra, e quindi negli anni dell’Edipo re, segue uno sviluppo rettilineo ed omogeneo. Procede dalla volontà di vendetta di Elettra, che con l’annunzio della morte di Oreste, si gonfia di odio e di risentimento ed esplode fino a giungere con i due assassinii alla catastrofe finale. L’eroina fa vivere, onnipresente per tutto il dramma, la sua inconsolabile disperazione che si va montando e consumando, dopo la notizia della morte dell’amato ed a lei ignoto fratello.
Sofocle riprende in questa unica tragedia il mito che già Eschilo aveva rappresentato più ampiamente ed organicamente nella tetralogia, presentata nel 458 a.C. e nota come Oresteia, e più precisamente nella seconda tragedia Le Coefore, le portatrici di libagioni sulla tomba di Agamennone. Lì gli assassini degli adulteri avevano una più solida giustificazione che si sviluppava in un iter complesso su base eziologica che conduceva all’istituzione dell’Areopago, il tribunale criminale. La vicenda avrebbe avuto anche un esito successivo con l’omonima Elettra di Euripide del 413 a.C. che porta alle conclusive elaborazioni del mito, popolarissimo ad Atene, con una rievocazione bucolica e pienamente umana, risolvendo l’assassinio con l’arrivo dei Dioscuri in forma di deus ex machina e con Elettra che, in aspetto di contadina, sposerà Pilade, mentre Oreste sarà assolto dal matricidio nell’Areopago di Atene. Il tema, accennato nell’Odissea (IV, 534-35, XI, 405-439) e proposto dal nostro Stesicoro di Imera, ancora in Eschilo affondava le radici nella sacralità preellenica di Agamennone, toro sacrificale, associato alla paredra Clitennestra, la pótnia therón. Nelle successive rivisitazioni si era man mano antropizzato in una serie di delitti conseguenti ad un adulterio, la triade umana di amore, e si era sedimentato in un peccato di sangue che si trasmetteva di padre in figlio, fino a sciogliersi in una umanità semplice e quotidiana. In Sofocle il tema ossessionante è il dolore per la perdita del padre e l’odio viscerale per gli assassini. Nell’idealizzazione che è alla base della drammaturgia di Sofocle, il pio, il Dexion per avere ospitato la statua di Asclepio, l’amato degli Ateniesi che gli diedero diciotto vittorie alle Dionisie, dolce e sereno ideale di bontà come lo vediamo nella statua del Museo del Laterano, Elettra è la ragazza dell’odio, acuito in azione scenica dal annunziata falsa perdita dell’ultimo affetto che credeva al sicuro. Il tema, avvincente e popolare, con lui rimarca la profondità umana dell’odio, nato dagli abissi del dolore, dall’angoscia senza soluzioni umane. Elettra, come tutte le donne erocihe assettata di luce, è eroina tutta di un pezzo, come furono le altre creature di Sofocle, la irremovibile Antigone o la sposa ardentemente innamorata, Deianira, assassina inconsapevole per amore nelle Trachinie del 421 circa.
Che dire della regia di Gabriele Lavia? Lodevole la sua onestà intellettuale, il rispetto del testo intangibile di Sofocle, genio della bellezza canonica e manifesto dell’età di Pericle, metro di paragone dei classicisti seguaci di Johann Joachim Winckelmann con la sua troppo osannata Geschichte der Kunst des Alterthums del 1763. Lavia sulla traccia della traduzione che, presumo, abbia lui stesso affidato a Nicola Crocetti, traduttore di poeti in greco moderno (Ritsos e Kavafis), ha voluto dare una sua lettura del capolavoro perfetto di Sofocle. Perciò nella stessa locandina da affiggere coram populo ha espressamente specificato che ha voluto fare una “revisione e adattamento Teatrale” del dramma di Sofocle. Su questa base si è realizzata la sua regia. Chi degli spettatori vuol conoscere il testo di Sofocle cerchi altrove. Qui si tratta di una interpretazione che ha voluto tenere conto delle esigenze del teatro contemporaneo, ma soprattutto è andato incontro alle aspettative e alle smanie o alle idiosincrasie del pubblico eterogeneo di un teatro turistico come quello di Siracusa (diverso dei patiti dell’Arena di Verona). Questa la sua correttezza e l’encomio per la sua sincerità. Qualunque sia poi l’effetto della sua lettura del teatro greco classico e di Sofocle e di questo suo dramma in particolare.
Molte cose erano successe con Sofocle. Aveva richiesto una più precisa definizione della scenografia, prima allusiva e additata, tanto da essergli attribuita quasi come sua invenzione. Aveva operato l’ampliamento del Coro da dodici a quindici coreuti, divisi in due semicori di sette con effetti antifonali e guidati da un capo coro (corifeo). Più rivoluzionaria rispetto a queste due innovazioni tecniche teatrali fu l’introduzione di un terzo attore (tritagonistés, qui usato) che conferiva maggiore dinamicità, ampliava le possibilità dialettiche e sceniche dell’azione con tre personaggi contemporaneamente sulla scena, quarto il Coro a rappresentare il popolo. Tuttavia ancor più dirompente fu la rottura dell’unicità narrativa della tetralogia, norma sacra ancora in Eschilo, morto a Gela il 456 a.C. L’abbandono della tetralogia su tema unico e l’uso della singola tragedia come in sé compiuta, pur nell’ambito della tetralogia richiesta dalle gare tragiche, conferiva maggiore tensione drammatica, una più stringente drammaticità, uno scatto maggiore dell’agon. L’Edipo re, monolitico dramma di indagine criminale, pur nello sviluppo del tema della stirpe di Laio con l’antecedente Antigone e l’Edipo a Colono, diventa forma canonica delle presunte e inventate unità di tempo, di luogo e di azione. Quali furono gli altri drammi che presentò assieme all’Elettra? Si sa soltanto di tragedie che ne sviluppano il tema, la Clitennestra e l’Egisto.
L’eroina qui campeggia assoluta, statua di angoscia e di pena. Non si pone la questione etica del matricidio, si rivela solo quel discrimen arduo da definire tra umano e divino, che era profondamente sentito e vissuto da Sofocle. Poi tutto resta insoluto, a differenza di Eschilo e di Euripide: non un pentimento, una resipiscenza, una pur lieve condanna del ferino istinto di vendetta.
Nella concreta realizzazione il cast è ben amalgamato, gli attori nel complesso reggono all’impianto titanico del testo e della parola. Quello che si può notare è una fedeltà alla vicenda senza eccessive forzature sceniche ed espedienti di captatio benevolentiae del pubblico con marchingegni e mostri scenici. Resta sempre da lamentare l’eccessiva teatralità, la marcata gestualità e soprattutto il ricorso a sonorità gridate, sopra le righe, qui inutili data l’amplificazione artificiale di molti decibel, rimarcata anche nell’altro spettacolo. E mia impressione, la violenza recitativa e lo slancio teatrale conferito da Maddalena Crippa alla sua Clitennestra, la sua irruente e possente baldanza ha messo in ombra la dolorante affermazione della vera protagonista interpretata da Federica Di Martino, schiacciata tanto da apparire inadeguata ad esprimere la complessità del personaggio, il suo patire che esplodeva, questo sì, nell’odio assoluto. Prova di scioltezza e di immedesimazione nel personaggio anche quella dell’Egisto-Maurizio Donadoni, spavaldo, forse con qualche eccesso, ma veritiero. L’apparizione di Pedagogo -Massimo Venturiello e di Oreste-Jacopo Venturiero (lo scherzo dei due cognomi non allude a niente), ci ha portato subito in atmosfera, anche se quella palizzata e quella scala sospesa restano enigmatiche come i ruderi insabbiati, tanto più che il pedagogo ne dà una dettagliata descrizione punto per punto. Nel complesso una prova degna delle scene classiche di Siracusa. Naturalmente ognuno può trovare qualche sbavatura, qualche ridondanza, ma l’impressione generale risponde ad una coerente, anche se personale, resa della classicità. E Lavia, da mostro di teatro, sente quell’atmosfera e ne svela il pathos recondito.
Noi preferiamo accompagnare Oreste dietro la scena ove spinge Egisto, l’assassinio non si addice alla scena aperta, resta il pudore del sangue. Mentre Elettra lo incita feroce ad ucciderlo subito per dare sollievo a tutto il suo patire, voglio cantare con il Coro: «Sperma di Atreo, quanto patisti per giungere a stento a questa libertà».

Cinderella al Massimo

Bastano l’idea e il suo sviluppo narrativo, un supporto musicale che lo rappresenti, interpreti e commenti e il gioco è fatto. Su questa duplice struttura, narrazione-musica, basta adattare e sviluppare in modo conseguenziale e armonico le tecniche del ballo con la loro complessa ed articolata serie di figure che ne hanno segnato il processo evolutivo. Naturalmente dopo avere scelto la forma-balletto, quello classico russo ormai consolidato dalla tradizione o quello moderno, diciamo americano. Oggi sono ferreamente codificate secondo canoni coreografici e passi che hanno ormai secoli di raffinamento e sono pervenuti ad estremi preziosismi acrobatici. Qui sta tutto il nocciolo del balletto. O no? Sembrerebbe troppo semplicistico, ma non tanto. Lo prova ne è la creazione di questa coreografia e la realizzazione della sua messinscena.

Questa invenzione artistica che accoglie con preziosismo esterofilo la forma Cinderella, nome noto anche per il gruppo hard rock statunitense e per una canzone, non è altro che la nostra celebre fiaba Cenerentola dalla scarpina di cristallo (la immagino con idea poeticamente scorretta come strumento di tortura). Questa performance coreografica e scenica di balletto, che è offerta in questa stagione primaverile al pubblico del Teatro Massimo di Palermo, è stata creata nel 2006da Fabrizio Monteverde, che la ha adattata specificamente alle caratteristiche tecniche e artistiche della compagnia Balletto di Roma. Perciò la rivisitazione a Palermo per adeguarsi alle caratteristiche del nuovo corpo di ballo, alle loro forme atletiche e fisiche e alle loro sensibilità personali. Così è stato dichiarato.

Dopo avere applaudito lo scorso aprile la rivisitazione della portentosa opera (1817) di Gioachino Rossini in chiave moderna, diretta da Gabriele Ferro, con la regia di Giorgio Barberio Corsetti e le sue innovative, ma artisticamente efficaci sperimentazioni multimediali di filmati e di chroma key, questa scelta tematica e musicale trasborda e stupisce e lascia perplessi sulla reale necessità di simile trasgressione. Perché a parte l’altra opera Cendrillon (1895) di Jules Massenet, oltre alla pucciniana, c’erano temi musicali specifici di balletti già composti di grande prestigio, dall’Aschenbrödel (1899) di Johann Strauss junior (1825-1899), che riprende i Grimm, alla celebre e assai praticata Cenerentola, Op. 87 del 1940-44, del sommo Sergej Prokof’ev (1891-1953).

Questa lettura dell’archetipo favolistico in una nuova chiave musicale stupisce pertanto anche e soprattutto perché non si serve di una invenzione, di un ordito musicale nuovo ed originale. Qui è soltanto la scelta personale di un coreografo che assembla temi musicali eterogenei per sviluppare una vicenda narrativa. Ecco perché questa operazione la dice lunga sulle qualità e le caratteristiche del balletto moderno dopo i canoni stabiliti dai creatori romantici fino alle invenzioni coreografiche di Marius Petipa su miti fiabeschi, che il Massimo ha variamente ripreso, alle performances di Sergei Diaghilev con i suoi Ballets Russes. Il Teatro Massimo ci ha anche donato la fortuna di apprezzare le invenzioni coreografiche della statunitense Martha Graham con l’omaggio del novembre scorso.

Partiamo dal tema narrativo. Il supporto della trama si basa, secondo le informazioni tecniche, su una rilettura della fiaba popolare che si indirizza «all’asciutta crudeltà del testo dei fratelli Grimm più che alla versione di Perrault». Non ci dilunghiamo sulle infinite rielaborazioni della fiaba, più di trecento versioni, che ne hanno fatto un patrimonio immateriale dell’umanità, accenniamo soltanto le ipotesi delle sue radici popolari, egiziana della XXVI dinastia (la Fortunata storia dell’etera Rodopi a noi riportata da Claudio Eliano) o cinese (la vicenda di Yeh-Shen narrata da Tuan Ch’ing-Shih). Ricordiamo soltanto per amor di patria la prima versione moderna dello straordinario  Giambattista Basile che tanti hanno saccheggiato, La gatta Cenerentola, riportata nel suo Lo cunto de li cunti (1634-36).

Già la preferenza della Aschenputtel dei Grimm (da Kinder- und Hausmärchen del 1812-22), poco regale e tanto umana rispetto alla Cendrillon di Perrault (da Contes de ma mère l'Oye del 1680) offre una particolare specifica lettura del tema della fanciulla bistrattata ed esclusa nel classico scontro teatrale. L’agone trascende l’ambiente ristretto e piccolo borghese della famiglia, supera il sogno di tutte le ragazze, il prototipo del principe azzurro, per assumere una funzione più ampia socialmente, l’attività artistica emblematicamente legata strettamente al genere che rappresenta la performance, cioè una scuola di danza, pur sempre dominata dall’impero odioso e ancestrale di comodo di una madre che non è tale geneticamente, la matrigna.

In questo contesto diverso sorprende, come qualcosa di allusivo e fuori posto, il costume secentesco del en travesti, che incombe come l’uomo nero, la voce che nelle frequentazioni di Georg Friedrich Händel (1685-1759) era quella del castrato Francesco Bernardi, il Senesino, e non quella dell’antagonista Farinelli. La selezione musicale, basata sulla particolare partitura dei suoi dodici concerti grossi, ha offerto certamente uno speciale cromatismo e una originale atmosfera alla fiaba. Surreali in un balletto la scelta di arie e duetti operistici, degli intrusi nella fossa mistica in una creazione artistica che da secoli aveva avuto come supporto e commento musicale la sola musica. È detto che «Affascinato dalla bellezza di alcune arie, che ben riflettevano nel testo quella particolare 'sofferenza' che ricercava e voleva ricreare, Fabrizio Monteverde ha selezionato e montato un supporto musicale unicamente händeliano per la propria idea coreografica». Questa la scelta e queste le ragioni. Perciò ci sentiamo di affermare di avere assistito alle performance coreografiche di Monteverde su musica, strumentale e operistica, di Händel.

Anche la scenografia seguiva idee opinabili e misteriose dello stesso coreografo. Da spiegare il richiamo al surrealismo allucinatorio del cinema muto del 1920, il conturbante Das Cabinet des Dr. Caligari di Robert Wiene con quegli otto letti da ospedale psichiatrico, che di volta in volta si scomponevano in porte, letti, specchi, sbarre dell'aula di danza per accogliere alla fine del primo atto le allieve in sonno. O i rumori, extramusicali, che ritmavano i passi di danza, cacofonie per loro essenza, né scritti né pensati da un musicista di corte inglese settecentesca, scenograficamente inseriti, non sapendo più come amplificare l’idea ritmica di danza.

Che dire della direzione di Ignazio Maria Schifani, del duo protagonista, la deliziosa albanese Anbeta Toromani e lo strafico sexy cubano Josè Perez, già presente a Verdura di Palermo nel 2007 con il balletto Carmen. Coloro che lo frequentano sentivano di trovarsi nel salotto Amici di Maria De Filippi, ove entrambi sono mattatori. Ma questo è il miracolo e l’invadenza dei social. Hanno sorretto comunque l’invenzione con la perfezione della loro tecnica, la delicatezza della gestualità espressa in una perfetta flessuosità, ma anche con la immedesimazione nel clima incantato della fiaba. Eccezionale la rispondenza, la perfetta di comunione dei due protagonisti che hanno reso la problematicità dell’animo umano, la profondità dei dubbi e delle umiliazioni del diverso, comunque esso lo sia, per le sue qualità eccezionali o per i difetti abissali.

Per quanto si proponeva nella realizzazione non ci resta che riferire il pensiero del coreografo Fabrizio Monteverde: «quella di Cenerentola è una storia che si presenta come semplice ad una considerazione superficiale: rivalità tra fratelli, desideri inespressi che si realizzano finalmente, la virtù premiata anche se vestita di stracci, la punizione per i malvagi e gli sfruttatori. Ma in realtà sotto questa superficie lineare e apparentemente trasparente si nascondono dei complessi sentimenti inconsci, che sono alla base del successo della storia di Cenerentola nel corso dei secoli, e che tracciano il percorso di crescita e di sviluppo della personalità, fino alla piena realizzazione del sé».
E il commento  di Giuseppe Migliore nel programma di sala: «questa Cinderella racconta, con una commistione di stili, da una parte l'amore, attraverso un linguaggio neoclassico, fatto di linee morbide e di danza legata; e dall'altra il conflitto, la violenza e la malvagità individuabile in uno stile di danza secco, spezzato, nei passi duri, nello stile misto contemporaneo, in un'idea coreografica meno riconoscibile della danza d'accademia. L'opera gioca costantemente su questa linea di confine, su momenti di contrasto, alternando anche il singolo e il gruppo. Là dove la dolcezza di Cenerentola è espressa dalle linee pure, dalla lunghezza del movimento e dalla sinuosità tipica della danza accademica, il gruppo usa invece passi spezzati, violenti, produce rumore sul pavimento e inscena gestualità atipiche che mirano ad accentuare particolari note e tonalità. L'ambientazione scenografica è neutra e punta su dettagli esasperati, chiaramente ispirati al cinema espressionista tedesco, in uno spettacolo dominato dalle tinte bianche e nere».

Così è se vi pare.

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