(Teatro Massimo) Siegfried, seconda giornata o della liberazione dalla paura

«Wagner si immagina la nascita dell’universo con al centro una sorta di sole che inizia a roteare dal desiderio, anzi, no, dalla paura, finché questa agitazione nata dalla paura non è ovunque» (Diario di Cosima Wagner, 20 marzo 1881).

Il 16 agosto 1876 nello scenario del Bayreuth Festspielhaus sulla “collina verde” era rappresentata, diretta da Hans Richter, la seconda giornata della tetralogia (trilogia secondo l’autore) di Der Ring des Nibelungen, musica e testo di Richard Wagner, summa del romanticismo artistico-musicale e filosofico e segno della crisi del capitalismo. Mi commuove nel ricordo il giudizio del mio professore di storia della musica Luigi Rognoni: il tema della tetralogia «non solo puntualizza personaggi, stati d’animo, idee, situazioni, ma sa cogliere le più profonde relazioni del cosciente e del sub-cosciente nella reminiscenza (kirkegaardiamente intesa), nell’allusione, nel simbolo». Ricorda perciò i numerosi Leit-motive del volere non volere di Wotan, dell’elemento primordiale (pedale in mi bem.) che passa al divenire. Il tema del diritto alla vendetta qui trova il rovescio nel tema della maledizione di Alberigo, tutto in funzione di quel pedale di mi bemolle.

In Italia la prima fu data alla Fenice di Venezia il 17 aprile 1883. Da allora sono seguite più di 230 repliche. Per approdare a Palermo nel sontuoso progetto dell’edizione dell’intero ciclo dei Nibelunghi. Già sono state rappresentate nella stagione 2013, Das Rheingold (22 gennaio) e Die Walküre (21 febbraio). Dopo due anni la produzione è proseguita, sempre con lo stesso organico e con la stessa progettazione sotto la regia di Graham Vick (assistente Lorenzo Nencini), scene e costumi di Richard Hudson (assistente Elena Cicorella), movimenti mimici di Ron Howell e luci di Giuseppe Di Iorio, ritorno pure di Alberich -Leiferkus. È mutato il direttore di orchestra che nelle due prime opere era stato Pietari Inkinen, sostituito con Stefan Anton Reck. Nonostante il vanto del Premio Abbiati del 2013 per Das Rheingold da parte della Associazione Nazionale Critici Musicali ritengo che la regia debba archiviarsi come le precedenti. Forse con qualche rimpianto in più. La rivisitazione di un’opera teatrale in chiave modernizzante e allusiva, sia la scena di Medea o di King Lear, sia esso Mozart o Puccini, ha fatto ormai il suo tempo. Alla madre che si vendica con un infanticidio (a cadenze ormai ravvicinate nella nostra società) si può dare qualsiasi nome, Francesca o quello modaiolo di Jessica, senza scomodare Medea e adattarne le vicende a moderni usi e costumi. Garcìa Lorca, per creare una tragedia euripidea, scrisse Bodas de Sangre, non si appropriò e sconvolse Euripide. Così vi fu una Medea di Seneca, una di Corneille, etc. fino a Pasolini. Ne abbiamo digeriti SS nazisti e treni sulla scena anche a Siracusa. Sarebbe il tempo che qualsiasi opera d’arte si contestualizzasse e per i goduriosi del tempo presente si scrivessero e producessero opere moderne da parte di autori post-moderni. O forse non ce ne sono più di capaci. Il teatro è morto e si vuol farlo risorgere con vomitevoli arrangiamenti o con teatralizzazioni di opere narrative. Ci fanno sospettare che quelle strutture teatrali sono ormai defunte e si tratta di archeologia. Ma a questo punto meglio un bel peplum che un pataracchio sgangherato e assurdo. Si può immaginare lo gnomo Mime che usi il computer, ma non che esso risuoni come un’incudine, si può immaginarlo che si arrabatti con grembiulino da massaia a preparare un uovo fritto, ma che poi si possa vedere che Siegfried forgi in un barbecue casalingo una spada ne corre. Per farsene che? È troppo ridicolo pensare che un papà putativo («Ich bin dir Vater / und Mutter zugleich») di un ragazzaccio orfanello possa armeggiare in ciabatte fra i fornelli. E quel bazar da robivecchi nel monolocale che schierava tutto il brutto, dalla cucina, al salotto, alla stireria, al letto a castello per camera da bambini? Il kitsch, il brutto esasperato in una minimale finzione scade nel comico o peggio nel ridicolo. Perché nessuno mi convincerà che quel gigantesco orsacchiotto in mano ad un nano non troppo nano e ad un ragazzo non tanto ragazzo (heldentenor o tenore eroico) non scadesse nel ridicolo. E il drago trasformato in una macchinetta da autoscontro per bambini, dove non si sa chi fosse il drago, se il fuoristrada dentone o l’autista trafitto con rosso al petto. Capisco anche l’attualità dell’immondizia a Palermo. È un abusato luogo comune, dalla Padania ad Albione, come quello del traffico caotico, prof Vecchioni insegna. Anche il demoniaco Goethe, sbarcato a Palermo il 2 aprile 1787 e ospite nell’albergo di Francesco Benso alla Marina, esaltava la morbida munnizza del Cassaro a lode dei nobili, nella cui classe era stato elevato per nomina imperiale. E questo solo si continua a citare. Ma Palermo per lui era al-Aziz, quando i detrattori padani erano austro-ungarici. Gli odierni nostri indigeni mostrano spiriti sadomasochistici e provinciali, non conoscono le cataste di sacchi neri sulla Fifth tra scarafaggi fuggitivi. È il problema universale che morde le metropoli. Nonostante, così apparve al nobile Goethe la città: «Com’essa ci abbia accolti, non ho parole bastanti a dirlo: con fresche verzure di gelsi, oleandri sempre verdi, spalliere di limoni ecc. In un giardino pubblico c’erano grandi aiuole di ranuncoli e di anemoni. L’aria era mite, tiepida, profumata, il vento molle. Dietro un promontorio si vedeva sorgere la luna che si specchiava nel mare; dolcissima sensazione, dopo essere stati sballottati per quattro giorni e quattro notti dalle onde!». C’è poco da sperare per Götterdämmerung, quando verrà “Il crepuscolo degli dei”, in scena dal 28 gennaio 2016, se a questo si riduce l’epos, divino ed eroico, della saga germanica, alle “ingegnosità” di Vick: «I personaggi di Wagner sono personaggi del quotidiano. Per chiunque abbia una famiglia il Ring è la storia più semplice del mondo. Basta seguire le ascese e le cadute, i momenti belli e quelli di crisi di una famiglia, e già si capisce tutta la regia; è tutto chiaro e aperto come dentro le favole». Con altra valutazione Piero Violante titola: “il teatro batte la musica”. E questa è un’altra storia, perché non mi piace che l’ideologia e la filosofia di Wagner possano ridursi a pretesto per un opinabile adattamento, «appositamente ispirato e concepito a partire dagli spazi del teatro palermitano». Senza tema di apparire non à la page e arretrato, di essere poco arguto. Vorrei spezzare una lancia a favore di Wagner che non avrebbe avuto bisogno di questi sberleffi da “pifferaio pazzo”, per essere gustato, neppure dei disgustosi tentativi di sodomia, di stupro con sbracatura di calzoni, e di masturbazione con cuscino. Sarebbero bastati buoni artisti per una immersione nell’immenso fiume di musica, per abbandonarsi all’onda di note che Wagner riuscì a carpire alla natura per la primordiale architettura della saga. La sua magia, la sublimità sta tutta nell’arcano delle note che scuotono sensi e mente. Ed il mistero del divino che incombe su di noi e ci ossessiona con le arcane radici del magico. C’è la grandiosità dell’impianto in cui il divino diventa stupore popolare e sospiro della natura, è morte ed è amore, è orrore della foresta, ma anche idillio, delicato, avvincente, che carezza pelle e orecchie con la morbidezza di una piuma. C’è il tema edipico degli indovinelli (non se li scordò Puccini nell’incompiuta Turandot, suo canto del cigno), c’è il bacio che risveglia alla vita con quell’inno al Sole che rievocarono Antigone ed Ermengarda (Heil dir, Sonne, «Salute a te, Sole! / Salute a te, Luce! / Salute a te, o luminoso giorno!») e non lascia vie di fuga all’amore, tanto immenso che Brünnhilde cede e scambia l’eternità divina, per divenire donna mortale. L’uccellino che guida l’umana incertezza, un miracolo che comprese solo San Francesco, il linguaggio carpito da quella goccia di sangue. Se il peso di una ricerca umana poteva stremare, tutto l’idillio di Sigfrido può risanare ogni terrena ferita, restituirci la fiammella dello spirito divino. E l’idea stessa che ha messo in moto l’azione, la prova suprema della sconfitta della paura. Perché l’uomo libero dalla paura può concedere il bacio che resuscita, avrà l’umiltà di credere nell’amore. Con quel motivo arcano che circola per tutta l’opera, quel battere misterioso che scuote e ammalia.

Meritati gli applausi degli spettatori presenti e di quei pochi rimasti alla fine? Per chi? Per dei teatranti? O i buuh! intimiditi di disapprovazione? Poteva celebrarsi in altro modo il Bicentenario dalla nascita (22 maggio 1813), il protagonista alla fine era solo Richard Wagner, in quella complessa ed ardita rivoluzione della dissoluzione delle strutture sintattiche e la nuova semantica musicale che egli espresse nella ideologia di Wort-Ton-Drama, immersione completa nei sensi, si badi, e non nelle artificiose allusioni, per tentare una sintesi perfetta dell’epopea germanica. Così non si è compreso nulla dell’esperimento di Wagner e si è mortificato in un massacrante tour de force. Ha frastornato e disorientato gli spettatori comuni, ha esacerbato gli intenditori.

Brutta chiusa anche per la fantasia della cosiddetta “cena wagneriana” che per alcuni è stata all’altezza della scenografia.

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