Il flauto magico In der Weisheit Tempel

ingressoreginanotteVienna, Theather auf der Wieden, 30 settembre 1791, dirige l’orchestra Wolfgang Amadeus Mozart, interpreta Papageno Emanuel Schikaneder, massone, autore del libretto ed impresario del teatro, eclettico animale di scena, la Regina della notte è Josepha Hofer, cognata di Mozart.

Lo stesso giorno a Parigi Luigi XVI, dopo la fuga fallita a Varennes, approva la Costituzione detta del 1791, mentre l’Austria si prepara alla guerra. Il 15 novembre Mozart mette da parte il Requiem e scrive l’ultima sua opera compiuta, la Piccola cantata massonica K 623, che faceva seguito alla cantata per tenore e pianoforte del luglio, Die ihr des unermeßlichen Weltalls Schöpfer ehrt, «Voi che onorate il creatore dell'universo infinito», testo di F.H. Ziegenhagen, illuminista radicale, egualitario e pacifista. Il 20 novembre si ammala, il 5 dicembre, cinque minuti prima dell'una di notte, muore a trentacinque anni nella sua casa a Vienna, l’indomani con funerale di terza classe è sepolto in una fossa comune nel cimitero di St. Marx, nessuno presente, si dice per il maltempo.

Assieme alle due Cantate Die Zauberflöte (Il flauto magico) K 620 fu il suo testamento spirituale, sintesi e paradigma della sua vita e della sua decennale fede massonica. Ne aveva seguito tutto il percorso iniziatico da apprendista il 14 dicembre 1784 nella loggia Zur Wohltätigkeit (“Alla beneficenza”), con predominio degli Illuminati, fino a maestro nel 1785. Quando nel dicembre l'imperatore Giuseppe II, per limitare il potere dei Rosacroce e dell’ala illuministica e anticlericale permise con decreto solo due logge a Vienna, egli aderì alla “Nuova speranza incoronata” e ne scrisse le musiche cerimoniali. Il carattere massonico è evidente talvolta nella scelta delle tonalità (con predilezione di Mi bemolle) e nei timbri, con predominanza di strumenti a fiato e voci maschili.

Ma non si trattò solo di questo. Il flauto magico, pur nella sua semplicità quasi da operetta, non è soltanto, come scriveva Eugenio Montale, «forse il capolavoro poetico dell’Illuminismo», ma soprattutto una delle magie più complesse e arcane di tutto il teatro operistico, sintesi perfetta del genio di Mozart.

Intanto la novità e l’originalità del genere musicale che egli aveva già sperimentato con grandissimo successo con Il ratto del serraglio, dato al Burgtheater di Vienna quasi un decennio prima, il 16 luglio 1782, con finale inno massonico alla generosità e alla convivenza umana. Si tratta dello Singspiel, azione teatrale in semplici dialoghi parlati alternati con musica, dei veri e propri Lieder in funzione di arie (qui 23). Per orientarci ricordiamo che nel 1805 anche Beethoven si cimentò nel genere con il Fidelio, e Carl Maria von Weber nel 1821 con Il franco cacciatore, pur essi celebri e presenti ancora in tutti i teatri lirici.

Ma andiamo per ordine, a cominciare dalla soluzioni strumentali e dalla stupenda ouverture, scritta due giorni prima, che tanto scalpore suscitò. Essa riprendeva il tema principale della Sonata in Si bemolle Maggiore op. 24, n. 2, di Muzio Clementi (1752-1832), sulla cui tomba a Westminster fu inciso “the father of the Pianoforte”. Questi aveva accettato l’invito dell’imperatore Giuseppe II d’Asburgo-Lorena di partecipare ad un duello musicale con Mozart, improvvisando ed eseguendo selezioni delle loro opere per divertimento della Corte. L’imperatore equanime riconobbe la bravura dei due virtuosi e se ne uscì con una parità. Però alla stima di Clementi nei riguardi di Mozart non corrispose quella dell’altezzoso salisburghese che in una lettera al padre del 12 gennaio 1782 scriveva: «Clementi suona bene, specialmente per quanto riguarda la mano destra. La sua maggiore abilità consiste nei passaggi di terze. A parte questo, egli vale, come gusto e sentimento meno di un kreuzer - in breve egli è semplicemente un tecnico». E in altra rincarava: «Clementi è un ciarlatano, come tutti gli italiani». Quando Mozart si servì della sua sonata ne soffrì tanto che ogni qualvolta era pubblicata si accertava che fosse specificato che era stata composta dieci anni prima del Flauto.

Essa ricalca il tipo francese con il ieratico “triplice accordo” che diventerà quasi un leitmotiv ante litteram (Adagio in Fa maggiore - 2 flauti, 2 oboi, 2 corni di bassetto, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni), seguito dall’adagio introduttivo. La parte più complessa è il successivo allegro nella tipica forma sonata, con l’esposizione del primo tema, il fugato, il secondo tema in Si bemolle maggiore, ancora il triplice accordo, sviluppo e ripresa dei due temi con coda. Il numero tre e il fugato, ripreso nella scena degli armigeri potrebbero essere simboli massonici.

Passando ai Lieder, Mozart li costruì più spesso nella forma viennese bipartita o binaria, nello schema AA BB, invece di quella tripartita classica dell’aria italiana (quella bellissima di Papageno in Ein Mädchen oder Weibchen, Una fanciulla o una donnetta), delle cui forme, seria e pure buffa, si servì (Pamina e Regina della notte). Riguardo al particolare recitativo usò anche quello accompagnato, alla Gluck, per commentare situazioni e stati d’animo, arcano e inquietante quel solenne triplice accordo dei corni ripetuto, ossessivo nella Scena dell’Oratore (Atto Secondo, Sarastro introdotto dalla marcia, Oratore e sacerdoti).  Infine per quanto riguarda i corali luterani, prevalgono i modelli variati di Bach (Melodia originale Ach Gott vom Himmel sieh darein scena degli armigeri), ma sono presenti anche di quelli con fuga e contrappunto (Bach ed Handel).

I temi di entrambi i Singspiele sono fantasiosi ed esotici, nel Ratto il palazzo di un pascià turco, qui un improbabile Egitto, connesso con il rito esoterico, dietro alle reminiscenze del trattato Iside e Osiride del mistico Plutarco e del prototipo romanzesco delle Metamorfosi di Apuleio con gli undici giorni di iniziazione e le rose della palingenesi. O almeno così ci fanno supporre gli aggettivi. L’indicazione scenica iniziale dice soltanto: «La scena rappresenta un paesaggio roccioso, qua e là ricoperto di alberi; ai lati vi sono balze praticabili, presso un tempio rotondo». Qualcosa ci fa immaginare l’indicazione del secondo atto, con un complesso di segni iniziatici: «La scena rappresenta un palmeto, tutti gli alberi sono d’argento, le foglie d’oro. 18 seggi di foglie; su ognuno dei seggi si trova una piramide e un grande corno nero incastonato d’oro. Nel mezzo la piramide più grande e anche gli alberi più grandi». Il tema del male e del bene si dispiegano in ogni passo della vicenda in cui questa lotta si conclude a lieto fine con il terremoto punitore che inghiotte i cattivi. Allora quando «i raggi del sole dissipano la notte», Tamino (Ta-Min, servo di Min, simbolo della fertilità e fecondità, “principe giapponese”?) e Pamina (Pa-Min, serva di Min, “egiziana”) sono assunti nel regno solare di Sarastro trasformato in personaggio soteriologico. La simbologia solare, le divinità egizie, questo onnipresente e forte contrasto tra luce-ombra guidano in un conturbante viaggio iniziatico che non omette neppure la gradualità della scoperta attraverso le prove e i tre templi mistici della Saggezza al centro, della Ragione e della Natura ai lati, nella ricerca perenne della luce (Licht), dell’illuminazione (Tamino, «Oh notte eterna! quando svanirai? - Quando la mia vista troverà la luce? -»). È il genere amato dal pubblico della Zauberoper (“opera magica”), in cui si intrecciano il magico, il comico e il tragico, su spunti da molteplici fonti e forse da Lulu, ovvero il flauto magico di August Jakob Liebeskind.

Ardua e difficile la lettura arcana del tema, attraverso il simbolismo e gli ideali massonici con la sua convinta fede nei principi esoterici e spirituali, che seppe trasporre in simboli musicali in tutto l’insuperabile canto del cigno. Simbolico fra tutti il carattere di progressione delle terze parallele, nella parte conclusiva. Il tema era stato avviato dalla sua prima adesione nel 1785 con la Cantata K 471, l'Adagio per 2 clarinetti e 3 corni di bassetto K 411 e la Musica funebre massonica K 477, per finire con la citata Piccola Cantata Massonica K 623 del 1791.

Rivoluzione del clima popolare e umile, il comico come lettura del bello, l’amore secondo il classico disegno che tutto vince (il virgiliano omnia vincit amor), che si dispiega a livello nobile nei due giovani e nell’umile uccellatore, “il sempre allegro”, che trova la sua Papagena, quando disperava della vita e preparava il cappio, e ora inneggia ai piccoli Papageni. Sublime canto di amore in uno stridente contrappunto di nobile e popolare alla moda degli amorosi della commedia dell’arte, ove «L’uomo con la donna e la donna con l’uomo / S’innalzano fino alla divinità».

Tutto è stato rappresentato in una sarabanda coinvolgente di felici intuizioni, di invenzioni sceniche, di luci e di ombre, lode a Roberto Andò che, pur con l’ardita fantasia della gondola volante, ha saputo coinvolgere ed unire scena e platea in uno spazio teatrale unico, in un amalgama perfetto, reso plastico e vivo dalla sintonia scherzosa dell’irrefrenabile fantasioso fresco Papageno che ha distribuito in sala baci e carica empatica. Nonostante la insormontabile barriera della lingua, sconcerto per qualcuno, attrazione per molti di lingua madre in coda a fotografarsi con i carabinieri in alta uniforme, eppure depurata dal rude ed ostico suono qui reso scorrevole e quasi dolce, se fosse possibile. Perciò encomiabile lo sforzo degli interpreti palermitani che si sono scoperti perfetti sassoni, senza per nulla sminuire la perfezione del loro canto, chiaro e ammiccante.

E che dire della freschezza giovanile del maestro Gabriele Ferro, nella duplice veste anche di direttore artistico e musicale, nella sua lezione di lettura e di interpretazione di un Mozart da salotto (il piano rialzato con l’orchestrina a ranghi mozartiani) che sembra vivere in mezzo a noi, melodia che rapisce e commuove. Se si devono citare per nome, elencarli ad uno ad uno, tutti meritano l’elogio, pure anche i bambini: i siciliani che giocavano in casa e hanno dato tutto al loro pubblico, il tenore lirico Paolo Fanale e il soprano Laura Giordano, poi il basso profondo Andrea Mastroni, il soprano di coloratura Cornelia Goetz, l’estroso Markus Werba, uccellatore per vero di Carinzia, con il suo flautino di Fauni, e la ritrovata amata, il brioso soprano Laura Catrani, splendidi nel loro duetto Pa pa pa pa, e le Drei Damen ed Alexander Krawetz. E i Lieder con il loro fascino, la loro varietà tonale e contenutistica, fino agli spericolati virtuosismi dei gorgheggi.

Non da dimenticare la solennità dei Cori, diretti con equilibrio e senza sbavature. Atmosfera magica in tutti i sensi.

Mozart alla moglie Costanza: «Sala sempre piena. Il duetto “Mann und Weib”, il “Glockenspiel” del primo atto sono stati bissati come al solito. E così pure al secondo atto il trio dei paggi. Ma quel che mi fa più piacere è il consenso silenzioso! Si vede come l’opera sale sempre più nella stima generale». Sul letto di morte, si dice, avrebbe chiesto che gli venissero cantate proprio le arie di Papageno.

Per la prima volta annoto qualche lettura a margine: Massimo Mila, Lettura del flauto magico, Einaudi, Torino 2006; Fabrizio Alfieri, Mozart. Il viaggio iniziatico nel «Flauto magico», Luni Editrice, Milano, 2006; Maria Soresina, Mozart come Dante. Il Flauto magico, un cammino spirituale, Moretti & Vitali, Bergamo, 2011; Francesco De Siena, Il suono della luce. Simbolica muratoria nelle composizioni per la ritualità di W. A. Mozart, Bastogi Editrice Italiana, Foggia, 2012.

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