Inquietante preludio di un automa

È al limite del credibile. Fu nel 1815 che E.T.A. Hoffmann pubblicò nella raccolta Notturni il racconto Der Sandmann, L'uomo della sabbia. Siamo nel pieno clima di riforma del romanticismo tedesco con le sue istanze folkloristiche e popolari dopo i raffinati preziosismi rievocativi del Neoclassicismo, teorizzati da Johann Joachim Winckelmann con il manifesto della Geschichte der Kunst des Altertums (1764). L'invenzione di Hoffmann fu comunque un fatto tanto conturbante da suscitare scalpore e innescare interpretazioni psico-oniriche che si svilupperanno nei secoli fino alle costruzioni di fanciulle giapponesi che hanno suscitato in questi giorni aspre critiche per essere automi troppo somiglianti a teenager, delle Barbie di consumo. Con più di un secolo di anticipo egli sorprendeva con la creazione del tema dell'ambiguità nell'immaginario collettivo e con la problematicità del subconscio, espresso nella figura originalissima dell'automa. Già da Filone di Alessandria (III secolo a.C.) sappiamo di giocattoli e di statue semoventi con congegni meccanici ad uso di bambini e sacerdoti, ma fu Erone di Alessandria (I secolo) ad occuparsene più sistematicamente nel volume teorico degli Automata, descrivendone i meccanismi e l'uso che ne facevano i taumaturghi. Descrisse anche un vero e proprio teatrino per uno spettacolo di automi. La prospettiva e l'intuizione di Hoffmann seguivano un'angolazione diversa.

Il racconto è avviato con un espediente epistolare. Il protagonista Nathanael scriveva in una lettera all'amico Lotario dello spauracchio con il quale lo minacciava la madre. Era l'uomo della sabbia, che cavava gli occhi ai bambini che non volevano dormire e poi li dava in pasto ai suoi figli, mostri con becchi ricurvi come quelli dei gufi. Suggestionato dal mostro e incuriosito dai rumori notturni aveva scoperto gli strani esperimenti, forse chimici, compiuti dal padre assieme all'avvocato Coppelius. Questi lo aveva scoperto e minacciato di cavargli gli occhi. Perciò il ragazzo aveva identificato in lui il mostro annunziatogli dalla madre e per il terrore si era ammalato. Guarito dopo un mese, in seguito ad un'altra visita dell'avvocato, il padre era morto in circostanze misteriose e Coppelius era subito scomparso. La lettera di antefatto è dettata dalla convinzione della ricomparsa di Coppelius nella città ove il giovane studiava. Si spacciava per Giuseppe Coppola, ottico piemontese ambulante, della cui identità però lo rassicurava Spalanzani, suo professore. Questo il tenore della lettera. La narrazione ritornava in terza persona con il racconto del ritorno a casa del giovane e dell'affetto ricevuto dall'amico Lotario e dalla fidanzata Clara. Tornato nella città degli studi, trovava l'abitazione quasi distrutta da un incendio, ma riceveva in offerta una nuova sistemazione in una casa di fronte a quella di Spalanzani. Qui veniva a trovarlo l'ottico al quale il giovane comprava un binocolo per farlo andar via al più presto. Con questo scopriva nella casa del suo professore la bellissima Olimpia che credette sua figlia. Osservandola ancora con il binocolo durante una festa da ballo, mentre ella dava un concerto al pianoforte, se ne innamorava, senza dare eccessiva importanza alle dicerie dei compagni che la ritenevano una "bambola" o "faccia di cera". Quando un giorno vide il professore e Coppola che litigavano strattonando Olimpia e si accorse che le sue orbite oculari erano vuote e gli occhi giacevano a terra, comprese la verità. Mentre Coppelius fuggiva portando in spalla Olimpia, il professore gli rivelava la realtà dell'automa e di Coppelius. All'udire il nome dell'uomo odiato il ragazzo impazziva e dopo un periodo in manicomio, era assistito in casa da Clara e Lotario. Guarito e salito su un torre per vedere la città con il binocolo, precipitava di nuovo nel delirio, scambiava Clara per un automa e cercava di ucciderla buttandola giù dalla torre. Clara si salvava e Coppelius fra la folla prediceva che Nathanael sarebbe morto buttandosi dalla torre. Questo lo sconvolgente racconto. Ho affrontato il tema degli spauracchi dei bambini nel mondo greco in una conferenza al CISM, Centro Internazionale del mito, diretto a Palermo dal prefetto Gianfranco Romagnoli. Lo ricordo semplicemente per la sorprendente ripresa di Hoffmann, a nessuno nota, dall'antico ambiguo mito di Lamia. Si diceva che vivesse in una caverna di Automala in Libia durante la spedizione di Agatocle: era una "donna di eccezionale bellezza: ma poiché aveva indole selvaggia, dicono, il suo volto col tempo prese un aspetto ferino", "favoleggiarono che riponesse gli occhi in un cestino" (Diodoro, Biblioteca storica, XX, 41). E ancora più chiaro è uno scolio (Aristofane, Pace, 758): «Il mito narra che per volontà di Era Lamia era insonne, affinché fosse sempre in pena, di giorno e di notte, fin quando Zeus, avendo pietà di lei, rese i suoi occhi 'estraibili', di modo che potesse toglierseli e rimetterseli a suo piacimento» (a chi interessano analisi e significati del mito, online Carmelo Fucarino, Gli spauracchi dei bambini, youtube).

Per opera del narratore tedesco il mito assunse risonanze e stupefacenti riverberi di una modernità rivoluzionaria, in quanto il suo automa semovente, ancora muliebre, travalica i confini indefiniti del magico e del sacro. Fu Ernst Jentsch ad individuare nella bambola Olympia il tema del "perturbante" in psicologia (Sulla psicologia del perturbante, 1906), per «l'incertezza intellettuale se un oggetto evidentemente animato è veramente vivo oppure no; oppure, al contrario, se un oggetto inanimato potrebbe essere in qualche modo dotato di vita autonoma». Jentsch si richiamava all'impressione che suscitano le figure di cera, gli automi e i pupazzi costruiti ingegnosamente. La straordinaria intuizione interessò Sigmund Freud che nel 1919 lo definì nel saggio Il perturbante. Il termine tedesco, ambiguo e complesso, Das Unheimliche, fu da Francesco Orlando tradotto con "il sinistro" e più di recente da Graziella Berto con lo "spaesamento". Per Freud era «quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare». Perciò lo psicoanalista esaminava in esso il tema del doppio o quello dell'animazione dell'inanimato. Pensare che di lì a poco sarebbe divenuto allucinante metafora del cinema e di tutte le arti visive, fino ai corpi ibridi e mutanti dei cyborg. Ci troviamo pertanto in una sfera straordinariamente moderna ed attuale, come scriveva Calvino in proposito: «La scoperta dell'inconscio avviene qui, nella letteratura romantica fantastica, quasi cent'anni prima che ne venga data una definizione teorica». Questo può bastare in margine ad uno spettacolo per una provocazione e sollecitazione all'approfondimento del tema in psicologia e filosofia, a cominciare dalle anticipazioni in Schelling ed Hegel fino alla uncanny valley o "valle perturbante" dello studioso nipponico di robotica Masahiro Mori del 1970.

In campo artistico il tema ebbe una rivisitazione anche da Jacques Offenbach che lo utilizzò nel primo atto della sua opera I racconti di Hoffmann. Nel cinema grande fascino ha suscitato il perturbante freudiano in Dario Argento, il "burattinaio" della paura, a cominciare dai meccanismi di 4 mosche di velluto grigio, ma soprattutto in Profondo rosso (1975) con il bambolotto meccanico, costruito da Carlo Rambaldi che scimmiotta l'umano e riempie di terrore. Fino a giungere alla presa diretta, senza mediazioni, con il progetto di The Sandman del 2014. Omettiamo Spiderman.

Il libretto di Coppélia, ou la Fille aux Yeux d'Email (Coppélia o La ragazza dagli occhi di smalto) di Arthur Saint-Léon ispirò la musica del balletto pantomimico di Léo Delibes. La prima all'Opéra National de Paris del 25 maggio 1870, nonostante il successo, fu interrotta dalla guerra franco-prussiana e dall'assedio di Parigi del 1870-71. Ed ora ne godiamo la lettura e la resa artistica di Amedeo Amodio, pur datata e collaudata (già a Reggio Emilia nel 1992), ora in collaborazione con la Daniele Cipriani Entertainment, direttore Alessandro Ferrari, e gli artisti Alessandro Macario (Nataniele), Anbeta Toromani di Tirana (Clara), Riccardo Riccio (Coppelius), Michela Viola (Olimpia).

Entrano nell'edizione tutti gli stratagemmi e le allusioni e le infinite citazioni meta-letterarie ricavate a piene mani da tutte le arti (anche Dalì), soprattutto dalla cinematografia ormai sconfitta dal nulla odierno di horror e gialli e polizieschi (Kelly, Chaplin, Hitchcock e Buňuel, fino all'ardita strombazzata di Frankenstein e Dracula). Intanto l'attualizzazione. E qui per una buona volta ci sta tutta, con tutti gli strumenti e le capacità sceniche degli attuali media. È la regia cinematografica la lettura di quel binocolo aperto sullo straordinario e sull'allucinante, un qualsiasi set virtuale di un'ipotetica Holliwood o Bollywood di un maestro Coppelius. Sono le diapositive degli occhi che ossessionano lo spettatore, immobili e mobili, come gli inserti mediatici. Perché si tratta di una allucinazione, di una metamorfosi e un mix di realtà e di magia, di vero e di surreale. Gli occhi mitici e conturbanti di Lamia, madre che divora i figli. Senza nulla togliere alla natura del balletto e ai suoi pezzi normativi, con la sua serie di danze folcloristiche, dal Prélude et mazurka al valse lente, al tema slavo e alla czárdás, al celebre valzse des heures fino al Galop finale. E tutti i difficili preziosismi del balletto classico, le varietà dei passi e delle figure, con le reiterate gare a due. Certamente è prevalsa la parte maschile e la bravura tecnica del ballerino.

Scenicamente seducente con i costumi del cinema degli anni '40 che sono ribaditi dai i ritmi da jazz o da musical, rifrangenze tra l'oggi doloroso e l'ieri in bianco e nero.

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