Ifigenia in Aulide

La prima a Siracusa avvenne nel 1930 (VI Ciclo), accoppiata con l'Agamennone. Siamo ancora nel clima istitutivo e perciò si adottano le musiche di Giuseppe Mulè, già ricordato, e le scene e i costumi sempre di Duilio Cambellotti. La traduzione fu però di un Giulio Garavani. Corrado Racca (Agamennone) dagli esordi con la Duse lavorò con le compagnie di Ruggeri e della Grammatica, ma per la sua voce profonda fu il prediletto della prosa dell'EIAR e per vent'anni protagonista del doppiaggio. Ignoti alla nostra generazione, ma protagonisti assoluti nel cinema e nel doppiaggio di quegli anni anche la Evelina Paoli e Giovanna Scotto.

Dobbiamo andare al 1974 (XXIII Ciclo) per avere un'altra edizione, in accoppiata con le Troiane. E fu l'anno della regia del maestro per antonomasia, Orazio Costa Giovangigli. Sarebbe riduttivo parlare delle sue magistrali regie, assoluta quella delle Tre sorelle di Cechov del 1974, della sua didattica e delle sue lezioni, della "pedagogia teatrale europea" o del suo "metodo mimico". Voglio solo ricordare dal decalogo della religione laica e del teatro come missione spirituale: «Diverrete poesia aitante, / metamorfosi perenne dell'io inesauribile, / soffio di forme [...] angelo della parola, / acrobata dello spirito, / danzatore della psiche, /messaggero di Dio». In questa stagione giunsero anche Renzo Giovampietro (Agamennone) e Gianni Musy (Menelao), Ilaria Occhini (Ifigenia), Gabriella Giacobbe (Clitennestra) e Osvaldo Guerrieri (Achille), a noi quasi tutti noti. Le musiche furono del musicologo e semiologo Gino Stefani. Pur tuttavia due sole edizioni in cento anni di spettacoli non sono molte.

Ma facciamo il punto. La tragedia fu il supremo canto del cigno di Euripide. Come Eschilo era venuto a Gela ed vi era morto, Euripide, intorno al 407 a.C. negli anni in cui ritornò Alcibiade, si trasferì a Pella in Macedonia alla corte di Archelao. Ma di lì a poco vi morì nel 406, intorno agli ottant'anni, un anno prima di Sofocle, che, novantenne, per la sua scomparsa vestì a lutto il Coro. Lasciò incompiuta la tetralogia della quale facevano parte l'Ifigenia in Aulide, Alcmeone a Corinto e l'altro capolavoro a noi giunto le Baccanti, che presenta una grossa lacuna di cinquanta versi nella parte finale. A parte i due inconsueti prologhi l'Ifigenia rimase con evidenza soltanto abbozzata nell'esodo che fu ricostruito da qualche grammatico bizantino. I tre versi citati da Eliano (Hist. anim. VII, 39), con l'apparizione di Artemide che rivela la sostituzione della cerva, meglio rendono l'arte di Euripide. Ciò si spiega perché il figlio Euripide il Giovane presentò senza modifiche i tre testi ed ottenne per il padre il I premio. La Ifigenia in Tauride con la conclusione del mito era stata rappresentata nel 412 a.C. Sullo stesso tema e con lo stesso titolo Ifigenia avevano scritto pure Eschilo e Sofocle.

Sarebbe troppo specialistico spiegare l'origine del mito e i riverberi preellenici della saga degli Atridi. Qui accenneremo soltanto i punti essenziali per la funzione eziologica o esplicativa che qui assunse il mito. Ifigenia (da iphi, "con forza", e ghen, "generare"), l'omerica Iphianassa, era dea della natura animale e vegetale, identica ad Artemide. Come pure Core, Elena ed altre dee adatte a rappresentare il ciclo della nascita e della morte della natura universale, era una primitiva manifestazione della sacra sposa di Agamennone. Tuttavia, quando costui decadde al rango di eroe, divenne sua figlia. Il motivo allora della sua scomparsa rituale fu interpretato in senso malevolo. Si organizzò così lo schema tragico: Agamennone uccide Ifigenia, Clitennestra divenuta la madre profana e forse storica di questa antica figura divina, sente il bisogno di vendicare la figlia. Pure Clitennestra, all'origine, doveva essere un'immagine divina, destinata a raffigurare la faticosa sconfitta della antica religiosità preellenica.

Ifigenia pertanto fu strettamente legata al mito di Agamennone e Oreste. Nella primigenia società matriarcale endogamica della Mater, Agamennone, un aspetto di Zeus a Sparta, aveva costituito con Alessandra, figura divina dal nome troiano, una originaria coppia divina preellenica, quella del paredro e della pòtnia tauron ("signore" e "signora dei tori"). Il giovane dio era ucciso, perché travolto dall'odio della sua stessa sposa: la sua morte rituale era seguita dalla resurrezione, nella vicenda comune agli dei della natura e della vegetazione, nel perenne ciclo delle stagioni che sbalordì i popoli primitivi. Così in Eschilo Agamennone conserva traccia evidente di questo mistero rituale, allorché Cassandra in preda al furore mistico dice al Coro: «Ah! ah! Vedi, vedi! dalla giovenca il toro allontana; fra i pepli afferratolo, lo colpisce collo strumento delle nere corna: cade nel bagno pieno d'acqua» (Agam. vv. 1125 1129). Il toro è Agamennone, la vacca Clitennestra, l'"artifizio" (Wilamowitz traduce "die Tücke, "l'insidia") delle nere corna corrisponde alla doppia ascia con la quale si compie l'uccisione. È un'eco della morte rituale di Agamennone nella sua forma originaria di dio vittima della dea sovrana che su lui impera spietata. Ifigenia, feconda dea della natura animale, diviene figlia di Agamennone: il motivo della scomparsa rituale della dea offre gli elementi allo schema per una azione tragica (Clitennestra, Egisto, Erinni, Demetra, Artemide, Oreste, si innestano sul ramo originario).

Il mito è ignoto ad Omero nei due passi della sola Odissea in cui tratta dell'uxoricidio, semplice e banale episodio di adulterio (III, 262 275; XXIV, 191 200). Il mito compare soltanto nelle Ciprie, poema ciclico della fine del VII sec. a. C. La tendenza a rendere meno grave la colpa di Agamennone, si trova, sia pure in forma di quesito, in Pindaro nella XI Pitica (vv. 22-25): «Era forse Ifigenia, sgozzata sulle rive dell'Euripo, lungi dalla patria, che la (Clitennestra) indusse a destare il suo orribile risentimento? Ovvero soggiogata da un altro amore, la sedussero le sue notti adultere?». Le Ciprie suggerirono ai coloni greci del Ponto Eusino l'identificazione di Ifigenia con la vergine taurica. Se la leggenda della sopravvivenza di Ifigenia fra i Tauri e del ritorno in Attica dovette essere stata invenzione di Euripide, la leggenda esisteva già prima di lui e probabilmente la tradizione orale sulla esistenza dei templi di Brauron e di Ale ha dovuto fornirgli i dati essenziali del dramma. Ifigenia infatti fu venerata come dea in diversi luoghi della Grecia. Ad Ermione nell'Argolide esisteva un santuario dedicato ad Artemis – Ifigenia (Paus. II. 35, 1). Ad Egira nell'Acaia nel tempio di Artemide si custodiva nel II sec. a. C. un antico idolo di Ifigenia (Paus. VII, 26. 5 nel tempio ad Ifigenia). Nell'epilogo della Ifigenia in Tauride (vv. 1450 ss.), Atena esorta il re Toante a desistere dall'inseguimento di Oreste. A questi ordina di portare ad Atene il simulacro e la sorella, vicino alla torre Caristia ad Ale, ove gli uomini invocheranno la dea col nome di Artemide Tauropola: «allorché il popolo celebrerà la festa, in compenso della tua decisione il sacerdote avvicini la spada al collo e da un uomo cavi sangue, per il sacro rito della dea, perché questa abbia onore». Nel tempio di Artemide Tauropola c'era un rituale con la sopravvivenza di un sacrificio umano, del quale sarebbe stato fondatore Oreste. Atena, rivolta poi ad Ifigenia (vv. 1462 ss.), prediceva: «E a te, Ifigenia, presso le sacre colline di Brauronio si addice di avere le chiavi del regno di questa dea; ove appunto sarai sepolta, morta che tu sia, a te offriranno in dono fini tessuti di pepli, che le donne cui si sia spezzata la vita nei parti, lascino nelle case». Quindi a Brauron (oggi Vraona) c'era un tempio di Artemide Brauronia, entro il cui recinto sacro si trovava la tomba di Ifigenia, sacerdotessa della dea, alla quale si offrivano come ex voto le vesti delle donne morte di parto, perché la dea aveva l'attributo di protettrice delle donne e dei parti, cioè era dea della fecondità, come Ifigenia. Nelle Brauronie, quinquennali, si consacravano alla dea le fanciulle dai 5 ai 10 anni col rito dell'arkteusis (arktoi, orse, erano le fanciulle). Quelle non consacrate alla dea non potevano sposare. Si noti il rapporto totemico delle donne orse e l'analogia Orsa = luce lunare = Ifigenia = Artemide. La stessa offerta era compiuta alla dea preellenica nella succursale del tempio di Brauron, che sorgeva sulla Acropoli di Atene. L'offerta delle vesti alla potenza eterna, rappresentata come Artemide Ifigenia, aveva lo scopo di dare salute e forza ai fanciulli nati a prezzo della vita della madre. La tradizione sacra, il hieros logos, del tempio di Brauron in Attica doveva ricordare come prima sacerdotessa Ifigenia. Si diceva che l'agalma, la statua di Artemide Tauropola in Ale fosse caduta dal cielo nella Tauride e fosse in seguito venuta in Attica. Le tre fonti della tragedia dovevano essere state: le tradizioni locali (il Crise di Sofocle) e le iscrizioni dei templi attici (hieros logos), le Ciprie, Erodoto.

Dai cosiddetti rivoluzionari modernisti e attualisti questa edizione è naturalmente definita "tradizionale". Tuttavia ha la stessa resa di scene e costumi alla peplum, adottata nella supposta invenzione di Ovadia, il Coro si esercita in evoluzioni ginniche che erano pure nelle sue coreografie. La musica è eseguita da un solo artista (Giorgio Rizzo), collocato isolato dal contesto scenico su uno degli avamposti delle parodoi. Sì, è recitata in italiano nella traduzione di un addetto ai lavori, Giulio Guidorizzi, ordinario a Torino di Teatro e drammaturgia dell'antichità e ora di Antropologia del mondo antico. Il regista Federico Tiezzi, maestro di Luigi Lo Cascio, non è stato però diverso di Ovadia negli stasimi corali ove c'è una notevole incursione nell'originale lingua greca, anche se ripetuta in lingua italiana. Anche Francesca Della Monica si occupa di musica sperimentale, sia come vocalista sia come studiosa di vocalità teatrale tra John Cage, Poulenc e Savinio. Ernani Maletta non è secondo per ricerca musicale applicata al teatro ed inventore del concetto allargato di "polifonia". Non poteva essere diversamente se ad operare le scelte del tabellone è la stessa direzione artistica dell'INDA. Perciò le dichiarazioni spericolate di Tiezzi non lo fanno secondo a nessuno in questa mistica dell'attualizzazione: «Ifigenia, una giovane donna in cerca di identità, che si lascia uccidere come fosse una juhadista» (!!) e gli eroi, «uomini assetati di potere che sembrano usciti da una puntata di House of Cards». Ed Euripide? «Un autore capace di scrivere un testo femminista, dove le donne, neanche fossimo in un film di Almodóvar; sono i personaggi forti della storia». E infine l'idea dello stile Bollywood e della musica indiana.

Eppure questa edizione è stata definita spregiativamente conservatrice da un pubblico ignorante e da una critica imbedded. Eppure c'è stato un grandissimo Sebastiano Lo Monaco (Agamennone), habitué delle scene siracusane, come la impeccabile Elena Ghiaurov (Clitemnestra) e, sorpresa piacevole, la freschezza della figlia d'arte Lucia Lavia (Ifigenia). Tutti comunque gli interpreti in linea con l'atmosfera della vicenda. Certo non poteva suscitare grandi passioni, né voltastomaco né paginate sui media, solo lo scandalo li produce, ma in entrambi i casi, la nausea o l'isteria, si tratta di sentimenti che nulla hanno a che vedere con l'arte. Madonna è grande artista, non perché piscia sulla testa dei fans.

Non c'erano da invocare stupri improbabili o accoglienze o osanna democratici. Qui era la vicenda umanissima di una fanciulla che è sacrificata sull'altare in funzione della salvezza della patria per volere di una dea. L'eterna ragion di stato e l'abominio delle religioni. Si potrebbe ricordare l'infanticidio di Isacco, il sacrificio di tante morti collaterali contemporanee. È una delle tante donne che rivolgono gli occhi al sole (l'infelice Ermengarda, «Sparsa le trecce morbide / sull'affannoso petto, / lenta le palme, e rorida / di morte il bianco aspetto, /giace la pia, col tremolo / sguardo cercando il ciel): «si spegne per me la luce, non vedrò più il sole». E poi la resa consapevole, la distruzione di Ilio sta tutta nelle sue mani, perciò la consolazione che quello sarebbe stato il «monumento esterno alla sua memoria, al posto delle nozze, dei figli e della fama».

Resta per noi il profondo pessimismo ribadito in diverse occasioni, il «vivere male è molto meglio che vivere da eroe» (v. 55) e il suo perenne attacco agli indovini e alle bugie delle profezie.

Resta per noi il tragico dilemma, allora come oggi, negli assassinii di carnefici pazzi in nome della religione, che riecheggia possente nei versi di Lucrezio (De rerum natura, I, 87-101):

cui simul infula virgineos circum data comptus

ex utraque pari malarum parte profusast,

et maestum simul ante aras adstare parentem

sensit et hunc propter ferrum celare ministros

aspectuque suo lacrimas effundere civis,

muta metu terram genibus summissa petebat.

nec miserae prodesse in tali tempore quibat,

quod patrio princeps donarat nomine regem;

nam sublata virum manibus tremibundaque ad aras

deductast, non ut sollemni more sacrorum

perfecto posset claro comitari Hymenaeo,

sed casta inceste nubendi tempore in ipso

hostia concideret mactatu maesta parentis,

exitus ut classi felix faustusque daretur.

tantum religio potuit suadere malorum.

Questo gridava più tragicamente Euripide che nel frammento dello stasimo del suo Eretteo cantava: «Giaccia la mia lancia, perché l'ordito vi intreccino i ragni e tranquillamente a me si accompagni la canuta vecchiaia, possa io intonare canti adornato il capo canuto di corone». Versi che risuonavano nei campi opposti di Ateniesi e Spartani. Si tramanda.

Christoph W. Gluck compose e rappresentò all'Opéra di Parigi il 19 aprile 1774 l'opera Ifigenia in Aulide (Iphigénie en Aulide) in tre atti su libretto di Le Bailly du Roullet, tratto dalla Iphigénie (1674) di Racine.

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