Un ballo mascherato

«Una vendetta in dòmino / è ciò che torna all'uopo. / Nell'urto delle maschere / non fallirà lo scopo: / e sarà un ballo funebre / fra pallide beltà» (Atto III, scena IV e quintetto).

Eugène Scribe (1791-1861) fu un fecondo ed instancabile creatore di testi per il teatro d'opera, ricercato per i tanti temi che offrì incessantemente ai compositori per un intero cinquantennio. Fu collaboratore di Giacomo Meyerbeer (L'Africana) e più spesso di Daniel Auber, per il quale scrisse ben trentotto libretti, nei quali è evidente la passione per miti italici, come il Fra diavolo e soprattutto La muette de Portici, ancor più nota come Masaniello (di lui celebre anche una Manon Lescaut). Nel 1833 aveva fornito proprio ad Auber il libretto per l'opera Gustave III ou Le bal masqué, che era stata presentata all'Opéra di Parigi il 27 febbraio. Scribe aveva ancora incrociato e spesso l'opera italiana, offrendo i suoi libretti anche all'invenzione musicale di altri nostri eccelsi compositori, assai diversi tra loro per temperamento e soluzioni artistiche, da Rossini già nel 1828 per Le Comte Ory, Donizetti poi nel 1840 con La Favorita, fino allo stesso Verdi nel 1855 con I Vespri siciliani (Les Vêpres siciliennes, in collaborazione con Charles Duveyrier). Si trattò di un tema che avrebbe potuto avere un forte impatto patriottico, ma ne rimase ambigua e assai discussa la realizzazione, sia per la vicenda dei titoli ballerini per sfuggire alla censura che rilevava nella vicenda l'allusione rivoluzionaria, sia per l'impostazione equivoca e addirittura negativa della vicenda, ridotta a storia di foschi amori e di tradimenti sessuali. Il prestito di Un ballo in maschera fu assai indiretto e postumo rispetto alla versione musicale francese, ma anche alla semplice versione teatrale, passata pure indenne sulle scene romane. Il libretto francese, attraverso la rielaborazione di Saverio Mercadante e Salvatore Cammarano (Il Reggente del 1843), fu alla fine riadattato da Antonio Somma con la sua orrenda vena poetica. Ma non era finita lì. L'opera era destinata per il S. Carlo di Napoli con il banale titolo Una vendetta in domino. Apparirebbe oggi surreale la ripresa di un simile tema e l'offerta al teatro partenopeo da parte di un musicista passato nella memoria storica di parte come simbolo della rivoluzione risorgimentale, il cui nome era stato assunto ad acronimo di un'impresa anomala ed impensabile, la creazione di un Regno in pieno Ottocento a spese dei vicini legittimi regni. I grandi regni europei si erano creati e consolidati in tempi in cui le dinastie intrecciavano e si scambiavano con matrimoni e con guerre cruente i reciproci regni con sudditi annessi. Nel pieno clima del "grido di dolore" con il proclama ufficiale ed istituzionale del 10 gennaio 1859 al Parlamento riunito del Regno di Sardegna, nei mesi passati per epici della guerra del luglio 1859, detta poi seconda guerra di indipendenza e conclusa con l'armistizio di Villafranca (11-12 luglio), Verdi sbarcava nel 1858 a Napoli con un soggetto inaudito scritto venticinque anni prima, un Gustavo III già rappresentato come opera lirica e anche come melodramma. Era la storia di un adulterio mancato, e passi, ma rievocava addirittura la realtà storica dell'assassinio dell'emblema dell'assolutismo monarchico, anche se banalizzata in una storia a tre di amore extraconiugale. Bisogna dire che da allora si malignò (o fu vero?) che le donne non fossero proprio il genere che trattava Gustav III Vasa, più attratto da aitanti conti e baroni, come lo zio Federico il Grande. Ammaliato pure realmente dall'indovina madame Arfvidsson, autrice di un Principe delle tenebre e divenuta in copione una "indovina di razza nera" (Atto I, scena IV, "dell'immondo sangue dei negri") con un nome nordico, Ulrica - contralto. Nel 2005 Mario Martone è stato contestato in nome del politically correct per la sua messinscena alla Royal Opera House ove scelse una cantante bianca truccandole la faccia in nero. Ma nel 1859 ancora più straordinario fu il trasferimento della prima, il 17 febbraio 1859, al teatro Apollo della Roma papalina e bigotta, ma soprattutto timorosa di progetti rivoluzionari. Verdi malvolentieri aderì ad aggiustamenti che aveva ritenuto inaccettabili, quando a Napoli glieli aveva imposto più sostanziali la censura borbonica e aveva preferito sostituirlo con il più innocuo dramma interiore di Simon Boccanegra del 1857, doge corsaro finito avvelenato dall'amico. Con il Gustavo III un anticlericale, forse fra' massone, certamente rivoluzionario, dava sulle scene romane un regicidio che per camuffamenti di censura perdeva tutta la sua carica politica e diveniva una banale, commovente storia di adulterio. Come i gloriosi Vespri, assurti per merito di Michele Amari, complice Francesco Hayez tra David e romanticismo, a simbolo della libertà sicula, dimentichi che i nostri baroni cacciarono i Francesi per pregare gli Aragonesi di sostituirli. Quel proclama del tirannicidio della mezzanotte del 16 marzo 1792 nel teatro reale di Stoccolma, quando i tre congiurati avvicinarono Gustavo con la celebre frase «Bonjour, beau masque!» e Anckarström gli scaricò la pistola carica a chiodi arrugginiti, divenne la storia del classico triangolo erotico, una questione privata di fedeltà coniugale (l'ossessione borghese di Verdi?). Ma non bastò la privatizzazione del tirannicidio e Verdi dovette ricorrere al ben più misero espediente dell'ambientazione in una impossibile Boston coloniale del Seicento (si pensi al crudo puritanesimo della Lettera scarlatta) e della degradazione del monarca assoluto a un governatore, anche se conte di Warwick spedito nel Massachusetts. Ma ancora più inspiegabile il passaggio e il permesso alla rappresentazione in un teatro romano. Questa la cronistoria di una prima. Tra parentesi nel gennaio 2004 il musicologo Philip Gossett recuperò archeologicamente i resti a malapena accennati del primitivo Gustavo III di Verdi e lo propinò agli incolpevoli Napoletani che lo accolsero naturalmente come dovuto. L'assurdità di questa metamorfosi adulterina, proprio quella sera gli spettatori presenti diedero la celebre lettura del cognome di Verdi, assumendolo ad agit-prop monarchico savoiardo (Vittorio Emanuele Re D'Italia). Cavour lo arruolerà alla Camera del 1861 con la clausola di imminenti dimissioni. Verdi scriverà a Piave: «Ripeto che volendo o dovendo fare la mia biografia come membro del parlamento non vi sarebbe altro che imprimere in mezzo a un bel foglio di carta: "I 450 non son veramente che 449, perché Verdi come deputato non esiste"». Fu poi l'epopea risorgimentale a creare il mito verdiano nonostante i banali triangoli delle sue opere. Lo stesso Verdi era consapevole dei difetti di quest'opera se scriveva: «è grandioso e vasto; è bello; ma anche questo ha i modi convenzionali di tutte le opere per musica, cosa che mi è sempre spiaciuta, ma che ora trovo insoffribile». E per trovare una via nuova al melodramma pensava addirittura di «mettere in musica un libretto in prosa». Massimo Mila lo ritenne un puro, esclusivo poema d'amore. «Ne La Traviata, il canto d'amore è misto a una forte vena di protesta sociale, qui è davvero il vorticoso, tragico poema di un amore impossibile e disperato... Un ballo in maschera è il Tristano e Isotta di Verdi». Tornando spesso nei suoi diversi interventi su quest'opera, affermava che Verdi qui avrebbe raggiunto un nuovo regno, quello dell'eleganza e del sorriso: «Non c'è quell'intensità di partecipazione personale che scavava i caratteri di Rigoletto e di Violetta in un delirio di commozione; per la prima volta troviamo Verdi non tutto nei suoi personaggi ma anche al di fuori, sopra».

L'opera, con i suoi preziosismi, con i suoi numerosi pezzi di bravura, distribuiti a tutti indistintamente, dalla romanza ai duetti e alle forme più articolate di interventi in quintetti, con i suoi lirici pezzi musicali, a cominciare dalla delicata ouverture, pezzo di bravura dell'orchestra, agli intermezzi, in sordina durante il Rinascimento verdiano degli anni Venti, riscoperta di recente, è entrata a pieno titolo nei cartelloni dei teatri del mondo, banco di prova di tutti gli artisti (per citarne qualcuno, Di Stefano, Gobbi, Bergonzi, Pavarotti, Domingo e fra le donne Simionato, Callas, e Tebaldi, Caballé, Ricciarelli, etc.). Una chicca, un cammeo che riaffiora sempre nell'opera ottocentesca, meno che te l'aspetti, strabiliante in un'opera del 1860 il recupero del ruolo en travesti, che era assegnato ai castrati, eufemisticamente detti "contralti musici", ruolo qui del soprano ad interpretare il paggio Oscar, con l'allusione alla sua carica di sessualità imprecisata. Sull'argomento rimando in questa rubrica al mio intervento su Che farò senza Euridice? Qui ribadisco che soltanto il 22 novembre 1903 Pio X, con il suo motu proprio sulla musica sacra Tra le sollecitudini, abolì definitivamente l'uso: «se dunque si vogliono adoperare le voci acute dei soprani e contralti, queste dovranno essere sostenute dai fanciulli, secondo l'uso antichissimo della Chiesa».

Nella prima del Massimo hanno dato voce e intensità drammatica ai personaggi un gruppo ben amalgamato e affiatato. Il nome e l'arte di Roberto Aronica – Riccardo non poteva non essere associato al teatro di Parma, ove il tenore fu allievo di Carlo Bergonzi e ove per la prima volta cantò con il suo Faust. Di questa sua presenza si ricorda anche un episodio, l'abbandono del cast della Lucia di Lammermoor alla vigilia della prima, «per crisi di panico e perché non riesco a rivivere scene di ammazzamenti. No, proprio non ce la faccio, mi vengono a mancare forza e respiro». «Io, spiegava il tenore, ero a Palermo a cantare, mi hanno preso e portato a Roma, dove ho visto per l'ultima volta mio fratello». Comunque possente e convinta la sua adesione al tragico personaggio, a cominciare da La rivedrò nell'estasi in duetto con il Coro, Sull'agile prora, fino al delicato Ella è pura in braccio a morte, in quel pianissimo struggente dei violini e arpa che ci ricorda le note di La vergine degli angeli. Poi la forza ammaliatrice del mezzosoprano Tichina Vaughn – Ulrica, the black Venus, come è definita, con il suo eccezionale charme, il suo travolgente carisma, nota nel ruolo di Azucena e Amneris, ma anche Venus in Tannhäuser, qui nel ruolo che era di contralto tradizionalmente assegnato al particolare cantatore. La sua voce, preceduta dall'inquietante intermezzo, nel mezzo del rito del Saba notturno del sortilegio, calda e vibrante, intensa nell'inno al Re dell'abisso, sgomenta alle vibrazioni e alle variazioni del lamento dei violini. Altrettanto spigliata e dotata la lettura del soprano ucraino Oksana Dyka della Kiev Opera, qui una credibile Amelia, già versatile in moltissimi ruoli fino alla Yaroslavna nel Principe Igor di Borodin al Metropolitan e all'Aida dell'ultima sua stagione. Sempre dell'area dell'Est Europa la ceca Zuzana Marková, giovanissima anche in funzione del ruolo del paggio Oscar, ma estrosa e sicura nella voce e nella spavalderia del movimento scenico. Nel 2004 ha diretto e portato in tournée la Children's Opera di Praga. Qualcuno ricorderà la sua presenza a Palermo nel 2011 al Teatro Massimo con l'opera di M. Tutino Senso con la direzione di Pinchas Steinberg e con la regia di Hugo De Ana. Di grande esperienza nella varietà dei ruoli e delle partecipazioni il Renato di Giovanni Meoni. A dirigere con passione Paolo Arrivabeni, dal 2008 direttore musicale dell'Opéra Royal de Wallonie di Liegi. Riguardo alla coreografia di Amedeo Amodio, dopo l'esperienza milanese di Aterballetto, la sua presenza a Palermo è una garanzia di ritmo ed equilibrio nella lezione di danza.

Oibò per noi, siamo alle solite colonizzazioni. Capisco, le ristrettezze economiche. Ma l'allestimento scenico che abbiamo acquistato in blocco con il regista Massimo Gasparon è quello di cui la gloriosa Fondazione Teatro Regio di Parma si è servito nell'apertura della sua Stagione 2013, ma... ancora con le scene e i costumi che Pierluigi Samaritani aveva apprestato trentacinque anni fa. Per dire nel 1980. Era allora una messinscena tradizionale, diciamo "di maniera", e una regia che un critico parmense definiva "fiacca e stereotipata" con «sospiri e braccia al petto in un guazzabuglio di colori che sembrano incontrarsi per caso sulla scena». Ma si giustificava patriotticamente con il momento di crisi degli enti lirici e del suo teatro in particolare, finanziaria penso, e spiegava: «Occorre rimarcare però che l'allestimento è di proprietà del Teatro quindi prendiamo per buone queste riprese ancorché inefficaci: ci auguriamo, come tutti, momenti migliori». Ci associamo all'augurio, anche se con questi tempi bui, c'è poco da sperare. Perché sempre più si impone nel Governo e nell'arte la regola che piaccia a miliardi di mosche. È noto cosa.

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