Strana originale accoppiata al Massimo

Cavalleria Rusticana (fonte sito web teatro massimo palermo)Premessa. Sorprendente coincidenza, proprio il 14 aprile si è avuto uno dei tanti passaggi in TV di Il padrino - Parte III di Francis Ford Coppola, ultima parte del ciclo con il ritorno di Al Pacino. Sorprendente casuale tempismo per Palermo, promemoria di un imminente evento lirico, il ritorno di Cavalleria Rusticana sulle scene del Teatro Massimo. Perché il superbo finale del film è sicuramente un cult della filmografia non solo di Coppola, ma anche di quella mondiale. Intanto l’eccezionale colonna sonora composta e diretta da Carmine Coppola, con il tema della Cavalleria Rusticana che si annunzia in un magico incanto con il Preludio and Siciliana, di ben 8,15 minuti. Poi tutta la straordinaria occorrenza ritmica scenica della parte finale, quegli stacchi tra il sontuoso palcoscenico del Massimo e l’orditura del tradimento e dell’assassinio in un rincorrersi misterioso per gli ambienti del teatro, scale corridoi palchi tra pistole e fucili. Se un tempo si vorrà ricordare il Massimo in un documento filmico, questo grandioso finale in scena e sulla maestosa scalinata con leoni sarà l’eccellenza della memoria. E poi l’esecuzione scenica dell’opera a travolgenti intercalari con quei momenti significativi ed emblematici: A casa, a casa, amiche (scena IX); Preghiera (Alleluja) di 5,29 minuti dall’interno della chiesa; e il tragico Finale di 8,12 minuti in simbiosi tra finzione e realtà, attraverso le interpretazioni di Elena Lo Forte (Santuzza), Madelyn Renée Monti (Lola e voce di Santuzza), Corinna Vozza (Lucia), Angelo Romero (Alfio). Già l’Intermezzo era servito da colonna sonora dei titoli di coda del film di Martin Scorsese, Toro scatenato, ben poca cosa, ma certo omaggio all’opera e lettura stereotipata del machismo e della gelosia degli italo-americani. Così l’Intermezzo aveva avuto altra gloria nel tema di Il cavaliere di Lagardère di Philippe de Broca, nell'episodio “Strane allucinazioni” della serie popolare americana Ally McBea, nella canzone dance dei Datura Will be one, fino alla rivisitazione canzonettistica di Vasco Rossi e nella canzone Mascagni di Andrea Bocelli. Nel film di Coppola invece l’opera diventa parte integrante della conclusione del ciclo della mafia di Mario Puzo, esteriorizzazione di quel concetto di una mafia pittoresca e paternalistica, quasi bonaria, espressione allusiva alla “onorata società”.
Destino obbligato per Cavalleria rusticana (atto unico in scena al teatro Costanzi di Roma il 17 maggio 1890, su libretto di G. Targioni-Tozzetti e G. Menasci, dall’omonima novella del Verga, ormai verista con Vita dei campi del 1880). Lo stesso Pietro Mascagni provvide ed adottò la soluzione di accoppiarla con I pagliacci (1892) di Ruggero Leoncavallo già dall’edizione scaligera del 1926. E così è stato nella edizione adottata nella serata del 1° luglio 2009 con la regia di Lorenzo Mariani per il ritorno della lirica al Teatro sotto le stelle di Verdura. Fu una serata di magiche reminiscenze (lì il 14 luglio del 2008 avevo gustato la magia dell’etereo Michail Nikolaevič Baryšnikov nei Three duets composti apposta per lui, capace di volare ancora a sessant’anni), ma anche la prova che l’inquinamento acustico di una discoteca non permetteva più la presenza in quel luogo suggestivo di estivi incanti notturni. Mi piace riprendere il commento dell’ufficio stampa di allora: «Lo spettacolo che il Teatro Massimo ha portato nel 2007 in Giappone, dove è stato visto da oltre 20.000 spettatori che lo hanno lungamente applaudito, è stato presentato recentemente con grande successo anche al Teatro Lirico di Cagliari. La versione che andrà in scena al Teatro di Verdura è stata ampiamente modificata per adattarsi al nuovo spazio, simile nella struttura al palcoscenico del bellissimo castello medievale di Olivinlinna, in Finlandia, dove a fine luglio il Teatro Massimo lo presenterà nell’ambito del prestigioso Festival di Savonlinna. Le due opere sono quasi coeve – la prima di Cavalleria ebbe luogo al Costanzi di Roma nel maggio 1890, mentre Pagliacci debuttò al Del Verme di Milano due anni dopo – ed entrambe ebbero subito uno straordinario successo. Le trame delle due storie – quella circense tratta da un fatto di cronaca nera realmente avvenuto – hanno per tema di fondo la passione, la gelosia e l’onore visto come valore assoluto che sfocia nel dramma, ma mentre Cavalleria è ancorata alla sua ambientazione in una Sicilia atavica di cui ripropone gli umori e i sentimenti, Pagliacci rimane sospesa nel tempo, in una prospettiva senza confini definiti, quasi un preludio della poetica cinematografica felliniana».
Nell’edizione di quest’anno, in ossequio al suo necessario destino di convivenza a due, è stato proposto un nuovo originale accoppiamento, un dittico con riflessi, citazioni e sensibilità liriche nettamente antitetiche. Si tratta di Le Toréador ou l’Accord parfait, opera burlesca in due atti, una delle 53 del compositore francese Adolphe Adam, su libretto di Thomas-Marie-François Sauvage. Messa in scena all’Opéra Comique di Parigi il 18 maggio 1849, con grande successo e con una presenza continua in cartellone fino al 1869, è offerta per la prima volta in Italia nell’edizione in francese. L’autore è sicuramente noto al pubblico palermitano per il suo balletto del 1844, uno dei suoi quindici, l’assai “gettonato” e applaudito Giselle (senza punto esclamativo ed equivoci ripescaggi operistici recenti, proprio il balletto), meritatamente sempre atteso per la sua modernità con il timido annunzio del leitmotiv. Rispetto al tema forte e sanguigno della siciliana Cavalleria l’operetta francese si dimostra un prodotto tipico della commedia dell’arte, portata a Parigi da Goldoni, con le canoniche maschere di Colombina, Arlecchino e Pantalone, proprio i nomi che la richiamo, il don Belflor (basso), ma soprattutto la Coraline e Tracolin (soprano e tenore). Giustamente si è messo in rilievo che il suo toreador nulla ha a che spartire anche con la tragicità di un Bizet, quella lettura altrettanto forte della gelosia. La musicalità leggera di un ruscello che scorre cristallino o forse frizzante come una coppa di sciampagne, movimenti ovvi ed abusati nei salotti settecenteschi, senza sorprese nella loro evoluzione armonica, evocazioni di rossiniana memoria con altro spessore e forse qualche premonizione alla Offenbach. Delicati e ammiccanti quegli accordi di flauto sulla scena. Diciamo un divertissement che alita leggero nella svenevolezza delle arie e dei duetti, che si sospende come nuvoletta ed aleggia in aria come una piuma. Frivolo ed elegante, di una comicità semplice, di una sorridente ironia sulla arrendevolezza dell’amore che si concede senza eccessivi problemi e perciò piacevole e sentito tale dal pubblico che non ha lesinato applausi alla triade. Infatti queste le qualità del delizioso vaudeville, il preziosismo sonoro e gli ardui vocalismi della soprano, che le hanno profuso applausi calorosi. Originalmente in un atto, si adottò la soluzione in due parti per permettere al soprano di recuperare il fiato. Con qualche pizzico di sciovinismo e di gridato campanilismo per la palermitana Laura Giordano. Ma non minori omaggi alle prove di Ugo Guagliardo e Christopher Magiera, in tutto l’altro di estrema leggerezza. Fu allora e forse lo è tuttora scandalosa e antitetica alla qualità devastante della gelosia quella ardita e inattesa soluzione di ménage a trois, come è detto, «la relazione a tre viene raccontata in modo “illuministico”, con il trionfo – si direbbe oggi – della coppia aperta». Io direi con la vittoria e con l’astuzia della donna che riesce a tenere al guinzaglio i due goffi e compiacenti marito e amante, d’accordo per quieto vivere. Immaginiamo un Otello che condivide la sua Desdemona con il soltanto temuto antagonista! A parte l’immoralità dell’audace soluzione che scarta il sangue e il coltello per un abbraccio a tre in società che vorrebbero essere codificate cristiane per legge e in cui il valore della coppia votata alla procreazione era obbligo etico e penale. Troppo audace pure per la libertina Parigi, ardire forse stemperato dalla gracilità e levità del tema che si gioca sull’equivoco dei bigliettini e su una società quasi di dame e cicisbei.
Due mondi agli antipodi, lontanissimi di secoli, nonostante fossero passati meno di cinquant’anni. L’antitesi stridente della soluzione si scontra però con certe sorprendenti citazioni da parte di quel Mascagni che riprese la gelosia sotto l’ottica del verismo verghiano, in un turbinare di note e passioni. La veste data loro dal soprano Luciana D’Intino (Santuzza), dal mezzosoprano Valeria Tornatore (Lola), dal tenore Carlo Ventre (Turiddu), dal baritono Alberto Mastromarino (Alfio), dal contralto Chiara Fracasso (Lucia), come la direzione di Stefano Ranzani hanno saputo rendere queste opposte atmosfere, questi diversi timbri musicali. La regia di Marina Bianchi, come le coreografie di Enrico Morelli, ma soprattutto le scene e i costumi di Francesco Zito ci hanno evitato quelle forzature di jeans e giubbotti, tanti sguaiati e insulsi ammiccamenti e oscuri simbolismi che solo i registi inventori sanno capire. Hanno restituito all’opera la loro genuina storicità, più significativa ed emblematica di ogni stravolgimento attualizzante, hanno ridato la loro vita a luoghi e persone.
Nella netta antitesi creativa e storica non sono mancati tuttavia i contatti fra la diade operistica. Come il Mascagni della O Lola ch'ai di latti la cammisa (i brividi sulla pelle alle interpretazioni di Gigli, Del Monaco, Kraus, fino a Pavarotti e Domingo), uno dei due inserimenti operistici dialettali nella tradizione, anche Adam ha introdotto aperte citazioni della tradizione musicale settecentesca, accordi assai noti e adatti alle sue variazioni. Così il tema Ah! vous dirai-je, maman, aria meglio nota nella versione inglese come Twinkle, twinkle, little star (“Brilla, brilla, stellina”), ripresa dalle Dodici variazioni in do maggiore K 265 di Mozart del 1781-82. Così il prestito dall’aria Tandis que tout sommeille (Roberto Alagna) da L’amant jaloux (1778) di André Grétry e dal suo Le tableau parlant (comédie-parade en un acte et un vers del settembre 1769) il tema Je brûlerai d'une flamme éternelle (prova di una Colombina). Poi il colorismo locale spagnolo, soltanto accennato, del fandango, della cachucha e della folía, tipico antico tema melodico spagnolo.
Altro sorprendente parallelismo si ricava dalla perfetta simmetria tra il Viva il vino spumeggiante, tema antichissimo della poesia simposiaca delle poleis greche, più solido nel verdiano Beviam, beviam di Ernani o l’invito dell’Otello, con l’inno corale Vive la bouteille del I atto. Infine le ouvertures delle due opere degne di un bravo direttore d’orchestra e di strumentisti affiatati.
La scenografia si ripete, il sipario rosso che si apre su un altro sipario. Non avevamo visto di recente simile gioco da scatole cinesi? Prezioso e raffinato il ritorno al bozzetto di Guttuso, già riusato nell’edizione della Cavalleria del 1974.
Pubblico veramente di eccezione, caloroso e spumeggiante. A parte la brigata vociante dei compatrioti francesi di Adam, l’ospite di eccezione, il presidente Grasso, che ha movimentato il vestibolo con alte uniformi.

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