Che farò senza Euridice? (Carmelo Fucarino)

orpheeIl poeta Ottavio Rinuccini, in occasione del matrimonio di Maria, figlia di Francesco I de’ Medici, con Enrico IV di Francia nel Duomo di Firenze, scrisse il libretto di Euridice, che Jacopo Peri musicò e fece rappresentare a Palazzo Pitti il 6 ottobre 1602 (di lui anche una Dafne). Seguì di poco l’altra versione di Giulio Caccini. Fu l’atto di nascita del melodramma o opera lirica, una reinterpretazione della struttura e degli stilemi della tragedia greca antica, un travisamento in cui incorse quel gruppo di simpatizzanti e di patiti del mondo classico, celebri Ottavio Rinuccini, Giulio Caccini, Jacopo Peri, Vincenzo Galilei, liutista e padre di Galileo. Era la leggendaria Camerata che si riunì forse per la prima volta il 14 gennaio 1573 nel palazzo del conte Giovanni Bardi dal quale prese il nome. Così nacque il melodramma, che nel neologismo composto voleva intendere la forma del dramma espresso nel melos greco che era però altra cosa, un insieme di musica, canto e danza, espressione dell’etica e dell’areté delle corti greche. I dotti rinascimentali lessero i canti corali della tragedia, parodo e stasimi, come melos, e gli intermezzi degli episodi come forme dialogiche di recitativo. Nacque così la struttura mai esistita e nuovissima del recitar cantando.
Dopo più di un secolo e mezzo e dopo altri sviluppi del nuovo ibrido, il 5 ottobre 1762 al Burgtheater di Vienna Christoph Willibald Gluck (1714-1787), su commissione del direttore generale dei teatri conte Giacomo Durazzo, per il compleanno dell’imperatore faceva rappresentare, “per contralto castrato”, il suo Orfeo ed Euridice (non siamo ridicoli con la lettura alla latina, come la sfiziosità di stile cattedratico di Belìce, è tradizione radicata dire Orfèo ed Euridìce), su libretto di Ranieri de’ Calzabigi (1714-1795), accademico, avventuriero e amico di Casanova. Dodici anni dopo la riscrisse per le scene di Parigi in versione francese, Orphée et Eurydice, e il 2 agosto 1774 la presentò in una sala del Palais-Royal. Fu la grande rivoluzione della sua “riforma” musicale con la quale intese restaurare un equilibrio tra musica e parola, dopo la deriva a favore del dramma poetico alla Metastasio. Anche la scelta del mito dell’amore e della morte era un volere ritornare all’origine, di chiudere una pagina e di tornare al punto di partenza, a quella Euridice che aveva dato l’avvio all’esperienza del nuovo genere teatrale: ritorno ai canoni della tragedia greca e unitarietà del tema, sinfonia come introduttiva dell’atmosfera, unificazione di recitativo e aria, cambiamenti essenziali di scena, coro come in Eschilo vero personaggio, rilievo della danza, orchestrazione con funzione espressiva, purezza della parola. L’opera fu la realizzazione del progetto, un equilibrio tra testo e musica con una maggiore responsabilità di questa rispetto alla narrazione e alla parola. Per questa c’era la tragedia moderna, anche se ancora risolta in dotta rappresentazione. Si era passati ad un crinale diverso, un nuovo modo di impostare il melodramma, che avrebbe condotto alla musica assoluta di Wagner.
Naturalmente il Ballet National de Marseille e l’Opéra Théâtre de Saint-Etienne non potevano che offrirci la versione francese, su libretto di Pierre-Louis Moline, liberamente ricavato da quello di Ranieri de’ Calzabigi. Lo spartito è per di più quello della rielaborazione dell’orchestratore per eccellenza, Hector Berlioz (1859). Peccato, perché la base poetica originaria era italiana, con quella sonorità e quel pezzo di eccelsa bravura «Che farò senza Euridice?», che il francese «J’ai perdu mon Eurydice», nulla può rendere di quell’angoscia tutta foneticamente e semanticamente italiana, quel languido lamento elegiaco del quale hanno fatto le prove quasi tutti i grandi, a cominciare dall’eccezionale Tito Schipa del 1932, pezzo miracolosamente recuperato.
Riesce ormai inutile e noioso insistere sul fenomeno commerciale dell’acquisto di pacchetti lirici nella periferia del Nord di Italia o nei teatri di provincia dell’Europa e del mondo. Se i risultati dei costosissimi allestimenti palermitani debbono partorire il topolino del pietoso Gisele!, tanto vale servirsi della fantasia di altri. Sarebbe più semplice però comprare il pacchetto chiavi in mano, si suol dire. Sappiamo dell’ultimo allestimento in prima assoluta e delle ragioni che l’hanno favorita, per stravolgerne poi la natura, mortificando le profonde motivazioni dell’autore, ideologiche e musicali, a favore della fantasia registica. Ormai l’opera è servetta schiocca delle acrobazie registiche e dei barocchismi dello “stupore” delle scenografie. Se l’opera è ormai cadavere, relitto archeologico che ha bisogno di giochi pirotecnici e allucinazioni, sarebbe meglio e più serio, dargli degna sepoltura con un taglio netto. D’altronde così sta avvenendo con il teatro di prosa sotto la pressione delle mostruosità cinematografiche e televisive. Del teatro Massimo restano solo l’Orchestra, il Coro con il maestro Piero Monti e il corpo di ballo. Di questo si fa per dire, se i ballerini in organico si contano sulle dita di una mano. Perciò somma lode alle prove offerte dal direttore che ha saputo amalgamare artisti ingaggiati e provvisori per un’opera che è stata scandita e duplicata interamente dalla danza, a cominciare dalla bellissima ouverture che avrebbe avuto bisogno del solo sipario senza fronzoli e distrazioni “altre”, come dettava Gluck. Grandiosa e travolgente la sarabanda del Tartaro tra Furie e spettri danzanti, che si placa al suono della lira, per passare alla serenità beata dei Campi Elisi, ove Orfeo (Che puro ciel) ritrova la sua Euridice.
Ed è al limite della noia rileggere le solite strabilianti novità delle news dell’ufficio stampa: «Il mito di Orfeo ed Euridice, riletto in chiave contemporanea dal grande regista e coreografo Frédéric Flamand […], in uno spettacolo dal forte impianto coreografico ambientato in una periferia metropolitana dominata dai toni del bianco, del grigio, del verde e dell’azzurro». Perché anche nelle scelte esterofile delle produzioni si prediligono quelle strabilianti, le dissacratorie, le attualizzanti. Il pubblico palermitano (o francese) è un vero stoccafisso, non capisce (non sa?) che Orfeo ed Euridice sono quelli del mito inventato da Virgilio, il più larmoyant, la vicenda pitagorica della morte e della resurrezione, dell’uomo e della natura in quell’alternarsi salvifico delle stagioni e delle età. Non capisce che Calzabigi la ridusse ad un semplice terreno dramma di amore, dell’Amor omnia vincit. Bisogna imbandirglielo con belle fanciulle in minigonna da urlo stile hostess e di giovanotti ben vestiti alla steward, un solo campione di maschio a torso nudo. E Amore (altro soprano) avvolto in carta stagnola, che doveva garantire il lieto fine encomiastico del deus ex machina, il tradizionale fanciullo con le ali che scende imbracato. Allusiva e ad effetto la duplicazione dei colori dei personaggi, nei protagonisti e nei ballerini (il blanc e il noir), ma quello schermo da arena estiva con quei paesaggi sbiaditi, non si sa se marini o lacustri, e alberi in fiore e mani invadenti, le candeline e per ultimo la puerilità delle bollicine e la suprema delizia del lego per evanescenti grattacieli. Inventivo ed estroso scenografo questo belga Hans Op de Beeck. Ma su tutte le sarabande di schermi con giravolte e passeggiate di figuranti e quei cubi luminosi, ghiaccio da freezer, prima sepoltura e poi offerti ad Orfeo. Ed il vanto del geniale magma di suono e canto con la calca che sgomitava e si sovrapponeva nella fossa mistica. Altra era l’intenzione di Gluck che mescolare canto e suono, impedire la distinzione delle sonorità. La stereofonia delle sale cinematografiche, quella venduta a caro prezzo perfino nelle reti televisive, ha sprecato energie a volere localizzare posizioni e suoni, a farli distintamente percepire nella magia della diversità.
Ma poi dopo tanta strombazzata attualizzazione di periferie metropolitane (che c’entrano con l’oltretomba orfico?), la scantonata nel costume barocco dell’epoca, quella voce di Orfeo e quell’obbrobrio durato fino al Novecento, quando ci si rese conto del grave sfregio, favorito dal Vaticano, del disprezzo della vita umana, la castrazione di un fanciullo povero per la goduria di orecchie e anime delicate. Chi non è inorridito davanti alla vicenda tragica del castrato Carlo Maria Michelangelo Nicola Broschi, detto Farinelli, in quella stupenda interpretazione di Stefano Dionisi da premio Oscar (Farinelli-Voce Regina di Gérard Corbiau del 1994, con voce in mix digitale di soprano e controtenore). Ancora a metà dell’Ottocento la Pia Casa degli Orfani giovani evirati forniva la cappella papale. Leone XIII, quello della Rerum novarum del 1891, ne proibì l’ingaggio, anche se l’uso continuò nella Cappella Sistina e in altre basiliche papali ed egli stesso ne considerò l’esclusione «una perdita per la Chiesa». Nel 1898 sopravvivevano ancora sei eunuchi, detti eufemisticamente “sopranisti” e il loro “direttore perpetuo” Domenico Mustafà (che nome!). Almeno i Savoia del Regno d’Italia ebbero nel 1861 il merito e il coraggio di dichiarare illegale la castrazione. Ancora San Pio X con il motu proprio Tra le sollecitudini. Sulla musica sacra del 22 novembre 1902 dettava «§ 13. Dal medesimo principio segue che i cantori hanno in chiesa vero officio liturgico e che però le donne, essendo incapaci di tale officio, non possono essere ammesse a far parte del Coro o della cappella musicale. Se dunque si vogliono adoperare le voci acute dei soprani e contralti, queste dovranno essere sostenute dai fanciulli, secondo l’uso antichissimo della Chiesa». Tutto era nato dal solito fraintendimento. San Paolo scriveva ai Corinzi: «ai giunàikes en tàis ecclesìais sigàtosan», cioè mulieres in Ecclesiam taceant, cioè nelle assemblee le donne tacciano e facciano parlare gli uomini. La gerarchia medioevale intese silenzio assoluto e ricorse per il canto prima ai pueri cantores e poi ai controtenori, uomini di registro contralto con forte timbro femminile. Certo anche Maria Callas ha cantato «J’ai perdu mon Eurydice», ma a me piace di più la Simionato, anche più di Pavarotti. Ma perché volere ritornare oggi a quel gusto retrò delle voci bianche? Cosa aggiunge di nuovo, se non di rancido e stantio, il macabro rococò? Una finezza per ricordare passate tragedie e stupri fisici. Bella prodezza storica quando per tutto l’altro si vuol attualizzare con periferie urbane. Si conserva solo l’oltraggio. E poi che leggerezza parlare di un personaggio en travesti, come si trattasse di questione di vestiti, per evitare la parola che sa di agnello sacrificale, quello dei pranzi pasquali, il castrato. Per questo revival sarebbe bastato un controtenore, la morbida voce di un Flavio Oliver, nulla a che vedere con le sonorità di un soprano, altra voce, altro timbro.
Se a qualcosa è valso questo tragico capo volto indietro (non quello di Orfeo), almeno ci ha reso la gioia del ritorno di una vincitrice, di una star dei palcoscenici del mondo, il mezzosoprano Marianna Pizzolato, diploma del Conservatorio Bellini di Palermo, dal 2003 con una densa biografia di cartelloni e interpretazioni. Mi sorprendo a ritrovarla tra quelle ragazze semplici che avrei potuto incontrare nelle sagre delle ciliegie a Chiusa Sclafani in quelle stradette che conducono alla splendida cattedrale, fra tanti amici, fra i genitori che spendono i loro risparmi per la speranza che la bellissima figlia possa sfondare, ma con il sacrificio, la fatica e il miracolo della voce. E accanto un’altra gloria di Modica, la Valentina Pace, una emigrata che ha fatto fortunata, étoile del Ballet National di Marsiglia. Ma forse anche un po’ nostra dovrebbe essere la brava Mariangela Sicilia Euridice. Tuttavia non certo esaltanti le loro prestazioni, come pure quella dell’orchestra e del direttore Giuseppe Grazioli. Ne è prova una certa freddezza degli spettatori, un po’ delusi e senza grandi entusiasmi per un’opera che invece, se ben realizzata, mantiene ancora il suo fascino.

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